《黄河大合唱》的艺朮分析

苏夏

越过“排山倒海、汹涌澎湃”的“惊涛骇浪”，迎来"红日高照、水上金光迸裂”^①似的新时代。从1939年4月13日由原“抗敌演剧三队”（鲁艺音乐系部分师生参加乐队伴奏）在延安陕北公学大礼堂首演《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲，下简称《黄河》）至今已将60周年了。作为一部文化珍品，经久不衰地被广为传唱，从延安走向全中国、走向全世界各地。

列宁在论大文豪托尔斯泰时说:“托尔斯泰去世了，……但是在他的遗产里，都有着没有成为过去而是属于未来的东西。”因为“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众”。^②同样，星海虽然去世了，在他的艺术遗产中，也有属于未来的东西，我们不是复仇主义者，但历史是不能忘记的。中华民族是个伟大的民族，“有同自己的敌人血战到底的气概，有在自力更生基础上光复旧物的决心，有自立于世界民族之林的能力”。^③ 这个以正义战胜邪恶的真理具有普遍意义，主题是永恒的。“聂耳、星海的歌曲及其音乐创作，最好地表达了中国人民奋斗、进取和自强不息的心声，是人民的智慧、热情、理想与勇气的美妙结晶，而又各具艺术的独创性。这样的艺术作品是从不会过时的。” ^①《黄河》的艺术创作经验永远值得我们珍惜和学习。

①        引自《黄河大合唱》歌词。

②        列宁:《列?尼?托尔斯泰》。

③        毛泽东:《论反对日本帝国主义的策略》。

歌词

“《黄河》主要是音乐艺术上的成就。我的歌词，不过是为冼星海同志天才的飞腾提供了一个跳板。”（光未然: 《五月的鲜花》后记）

这是词作者自谦之词，实际上他和他的诗作（包括演剧三队的演员们）对曲作者和他的曲作无论在音乐风格、结构与语言上都有过明显的影响。为证实上述说法，下面摘抄一些回忆录供参考：

“2月间，我便把1938、1939年两次渡河以及在黄河上行军时的一些感受，原来打算要写一首题为《黄河吟》的长诗的，改写成《黄河大合唱》的歌词。……记得在一个晚上，在西北旅社一间宽敞的窑洞里，请来了星海同志，开了个小小的朗诵会。我把歌词念给他和三队同志听，还谈了写作的动机和意图，作为星海作曲时的参考。

他凝神听完后，……说：’我有把握把它写好！’…… 像这个大合唱包括的八首歌曲的各种曲式（注:应称为体裁或品种），如哪一首用独唱或齐唱、对唱、轮唱、合唱等，原是我凭着外行人主观设想提供参考，事后想并不完全恰当的，当时星海同志也完全迁就。”^②“第三首,被写成一首朗诵歌曲（注:似应称为朗诵与三弦音乐或称朗诵与乐队（Speaker and orchestra），这在词曲作者都是有意的尝试。” ^③

④        张光年:《黄河大合唱》1985年再版序言“星海和我们共同奋斗”。

⑤        郭沫若:《黄河大合唱》序。

⑥        光未然:《黄河大合唱》的诞生。

“演出的日子迫近了，…… 每天早上，我们派田冲同志、邬析零同志去小心地探问他昨夜的成果。他俩从不空手而回。星海是那样地虚心，一定要关心我对每一支曲子的意见，并且豪爽地授权给我们：‘可以随便地改。’自然，我们不会那样狂妄的。…… 有时我们提出个别意见，他往往毫不迟疑地修改，其中《黄河颂》、《黄河怨》两个独唱曲，我们挑剔较多，他立即全部推翻，第二天便交出了新稿。第二稿的《黄河颂》，试唱后还希望修改个别乐句，哪知他又撕掉重写，第三天看到的，又是一个完全崭新的令人叹服的第三稿！这就是星海!这就是他那十分顽强的精益求精、日新又新的精神!”

“那时，他大部分时间是在谱写《生产大合唱》，有时候也看到他在写《民族解放交响乐》或誊写新近记录下来的民歌。每当我去，他总是要我不厌其详地叙述那一次渡河的一切前后经过，他还常常在一个细节上追问我好几遍。我曾几次地尽我所能记忆到和摹仿到的，为星海同志哼唱在那一次渡河时候听到的船夫号子。”^①

①   邬析零:《黄河大合唱》是怎样诞生的。

“不等我们开口，星海已经知道我们的来意，他说:‘《黄河颂》已经写了两稿，光未然同志看了，我们都感到不太理想，这两稿都扯掉了，耽误了你们的排练，这是我赶出来的第三稿，准备明天交给你们的，…… 小田，这是你的独唱，你有发言权……。’我当时的直感是，头一段太平板，有些文言的词，既不上口，也不容易让听众听懂。…… ‘这些词都是文言,总应该让观众听得懂，唱的人容易上口才好，能不能更接近民歌风？’我吐露了心里的话。‘小田，你知道我从小就是喜欢民歌的，陕北的秧歌更吸引我，所以，在《生产大合唱》里都是用的民歌。头一稿，我也曾经试验过，不行，就扯掉了，因为作者的意思是歌颂，而且歌颂的是黄河。’…… ‘作者的意图又是什么呢？ ’我打断了他的话。‘我想，这首歌是作者对黄河感受到的第一个印象，你们对我说过，光未然同志在壶口大声地喊着 ‘啊!黄河！’。那就是作者在歌颂它，作者心目中的黄河是活生生、有生命力的，它既是母亲，又是一个巨人，……’现在我才明白，他对作者的用心真是体贴入微，他对作品的风格真是经过严格的取舍，……‘小田，你知道我的普通话是不及格的，谱的曲子有的不容易上口，现在稍微有点进步，也是接触群众的结果，你要是觉得哪些地方'不上口，还可以大胆地改嘛。’…… 的确，作者心目中的黄河的确是有生命力的。”^①

①   田冲：时代的颂歌——忆星海同志写《黄河颂》。

从以上的引述中可知，作曲家是接受词作家的总体构思和具体安排的：

根据光未然写的《〈黄河〉本事》一文: 诗人以黄河来“象征着中华民族伟大的精神”，在合唱套曲中“展开了一幅壮大的幻想和现实的图画。”当然，这是略带戏剧情节的组画：

“象征着我们伟大的民族和人民突破惊涛骇浪般的重重困难，终于取得辉煌的胜利的黄河船夫”；“代表着祖国英勇的儿女、歌颂着黄河”的时代歌手；

“向着黄河巨人，哭诉我们民族灾难”的诗人；“黄河东岸，沃壤千里”，“一旦暴敌侵人”，“妻离子散，一片凄凉”的歌声；

“两个流亡的老乡”，“各自诉说着自己的命运”和参战的决心；

“然而他的妻子，一个乡村妇女”，失掉了丈夫、小孩，并惨遭野兽蹂躏后的悲惨的哭诉；

“在万山丛中，在青纱帐里，四面八方都卷起了复仇的巨浪”；

“怒吼吧黄河！向着全中国被压迫的人民，向着全世界被压迫的人民，发出战斗的警号。”

“我们代表五万万人民为祖国的最后胜利而呐喊着”。这是一个革命的朗诵诗人的呐喊。

《黄河大合唱》在艺术形式上的一个创新和特色就是诗朗诵与音乐并重。其中有一个乐章用乐队来伴奏诗人怀古之情和哭诉我们民族的灾难;而整个合唱套曲各章之间，也是用诗朗诵来承上启下、贯串发展的 = 这是一部诗化的交响大合唱。作为朗诵诗人和演员的光未然，进行这种新的表演形式的探索是可以理解甚至是必然的，这也是当时演出实践的需要。该曲首演时的朗诵演员正是作者本人。

音乐是用音调来构成形象的。由于这个缘故，作品尤其强调具有清晰的音乐构思和材料的集中；强调从各个不同侧面来表达主题、深挖题材的内涵，即使在音乐细节中也使之能流露出人的内在心理状态。诗歌创作的整体构思和艺术思维与音乐创作是相似的: 《黄河》词作者的笔始终围绕在黄河的整体形象上做文章，他哭诉黄河、赞美黄河、保卫黄河。层层深人，各乐章具有不同的典型的情绪，每一章都呈现出黄河形象的重要侧面，这种类似交响套曲的审美思维和结构思维，为史诗性的曲作创建了一个坚实的文学基础。

星海说:“《黄河》的歌词虽略嫌文雅一点，但不会伤害它的作风。”^①对这句话，应作历史性的分析:那时延安正进人大生产运动高潮，在文艺理论上正讨论民族形式问题，在创作上提倡大众化。那时星海已开始写《生产大合唱》，它是面向农民，词曲都是通俗易懂且生活化的民歌体。这固然也是一种创新，若以此诗风来写《黄河》的词，恐怕又是另一种面貌了。按上述的审美准则，《黄河》的歌词确实太“文雅”了。它们的观众是不完全相同的，他们的文化层也不完全相同。应该说要理解《黄河颂》或《黄河之水天上来》的词需要对传统文化有一些素养，但若改用白话或方言来写，那诗的韵味和以“我”为中心的第一人称文体中的“民族诗人”的形象又是另一种面貌了。光未然与李季都是大诗人，诗风不同，各有所长，不必也无法趋同。至于星海，那时他到延安才4个月，他写《生产大合唱》时所采用的音乐材料还是早在上海时写的合唱和江南民歌、小调， 这部作品虽说在音乐大众化方面前进了一大步，但在用新的群众 音乐语言来表现新的人民群众上还不是得心应手的，而在同一时间写的《黄河》，词曲却是浑然一体。因为诗人与作曲家，诗的语言、风格和音乐的语言、风格是近似的，气质是相通的。这也许就是舒曼常以海涅的诗、舒伯特选取缪勒的诗谱曲的原因吧！

①   星海:我怎样写《黄河》。

歌词是歌曲的基础，文学形象将使歌曲音乐形象具体化;歌词的风格、结构、语言在一定程度上影响歌曲创作（当然，生动的歌曲音乐也可以脱离歌词飞翔，西方的不说，《黄河》钢琴协奏曲就是个实例）。“我是以革命诗人自许的”，这是光未然的自白。光未然是个写新体诗的诗人，虽然他借鉴古典诗词、学习民间语言、注意艺术形式的民族化，但写的仍是中西融合的新诗体;光未然是个热情的抒情诗人，他的诗歌意境大气磅礴、辽阔深邃、动人心魄;光未然是个诗朗诵的演员，他注意语言的大众化，易于上口。《黄河》的歌词正是星海在歌曲创作上所追求的，也是他的音乐个性和气质所具有的，是一部能充分发挥他音乐语言所长的词作。因此，星海的才华在这部合唱套曲中得到超水平的发挥。

光未然写的歌诗，其格式相当灵活:多数句子也押在一个韵上，有隔行押韵的，也有中途换韵的，韵脚是灵活的。歌诗的结构层次清晰，句子之间既整齐又参差，既对称又不对称。这给作曲家在安排乐句时带来难度，又带来创造新形式的机会、句法的多样性和结构的出新。例如《黄河颂》开头的词句和曲作的安排：

	音乐的小节数和分句
我站在髙山之巅，	4/4 2小节-
望黄河滚滚，	2
奔向东南。	3/4 2	11小节（41拍）
惊涛澎湃，	3
掀起万丈狂澜；	2	上句
浊流宛转， 结成九曲连环； 从昆仑山下	3 2 2	下句 15小节（45拍）

奔向黄海之边：      2

把中原大地          2

劈成南北两面。      4

诗的分句和旋律的分句不完全相同，上句分为两个小句（6 + 5小节），其一采用不完全终止，但诗节是句号，其二为半终止，但诗节是分号;下句为三个小句（5 + 4 + 6小节）,采用对前句变化再现的写法。两个大句和大句与小句之间似诗句一样，也是既对称又不完全对称。这也是音乐结构上的一种出新。

下例标示出上下句旋律线之间的联系（本文关于歌词音乐思维部分中的谱例均采用延安版本（即版本1）:

例1

这部合唱套曲的歌词，各章内有自为一体的戏剧内容，套曲的整体又各有不同的感情色彩:粗野有力的、热情豪放的、深沉庄重的、痛苦呻吟的、矫健自豪的、风发奋进的，使人赏心悦耳、荡气回肠。在套曲的各章中，按自己的内容又有鲜明的感情发展线索、前呼后应节节深人,以表达内在情绪为特长的音乐艺术正需要这样的诗篇而使音乐诗化、戏剧化、情节化。

写作歌曲的人喜欢在动词或动态的诗节上做文章，以活跃节奏、增减力度和突出语气。光未然的歌诗常能使诉之于听觉的词句视觉化:风--叫、马--吼、黄河--咆哮;怒吼吧，黄河、掀起--怒涛、发出--狂叫、五千年的民族、苦难真不少!铁蹄下的民众，苦痛受不了（这具有多么大的政治鼓动性）！松花江--呼号、黑龙江--呼号、珠江--叫啸、扬子江燃遍了抗日的烽火!这些诗句、琅琅上口、铿锵有力。

《黄河》词中的字眼，尤其是尾腔，不但音韵美且有效果，例如《黄河怨》中那些由演唱者用唇半闭而发出近似呜咽声的去入韵脚，那些“冤、苦、难、惨、闪、咽、怨”的声韵，使流畅、悲愁的旋律进行结合语言的韵味更显得动人心弦，似一幅农村少妇如泣如诉、痛不欲生的画面呈示在听众之前，催人泪下。如此真实、具体、生动而典型化的声乐音乐在器乐音乐中是难以体现的。

这不是全面的，而只限于从声乐音乐创作的角度来评介和分析《黄河》的词和它的艺术成就。

音乐思维

“在此我顺便提出三个口号，音乐应当是大众化、民族化、艺术化。只有能够朝着这方向干下去，才能成为中国很好的音乐。”这段话引录自星海在《生产大合唱》座谈会上的发言。《黄河》正是按照这个“三化”的指导思想进行设计和创作的。历史证明了它已“成为中国很好的音乐”。

《黄河》面向工农兵的，它的演出队伍是演剧队、宣传队和业余合唱团，这就决定了它的具体音乐写法和音乐的独特风格。

《黄河》是革命的民族气派的产物，它必须具有很高的艺术性，不然，它没法耐听，且百听不腻。只有那些感情真挚、意境不凡、艺术精致的歌曲才会永久地被流传。

我们常说某某音乐表达了时代精神，而这种精神首先就体现在具有节奏的音调中，苏联著名音乐学家、作曲家阿萨菲耶夫称之为足以概括时代的“音调词汇”，这类“音调词汇”，郭沫若在《〈黄河大合唱〉序》中形容它们是"音节的雄壮而多变化，使原有富于情感的辞句，就像风暴中的浪涛一样，震撼人心”的音乐语言，它“是革命的民族气派的产物”，它借鉴了和消化了欧洲典范音乐中于己有益的乐汇，“准确地表现了我国人民大革命胜利前夜的时代精神”。当然，这些话是指整体而言，也是指其“音调词汇”而言。

在这些“音调词汇”中，你还会察觉到它和中国传统的古典歌曲在气质上的联系:例如《满江红》或《苏武牧羊》。在《黄河船夫曲》中你会发现作曲家在写作时有意或无意地受益于广州市抬运工劳动歌曲《顶硬上》（在1939年2、3月份的星海日记中，均记录了他曾在不同的晚会上演唱过这首歌曲），这些音乐都是大调性的民歌。星海所写的群众歌曲的旋律，除《在太行山上》等有限的数首外，也是建立在大调式（性）上的。《黄河》的音乐，除两首最后停顿在小调主音外，即使悲情的唱段也是采用大调式（性）的，也许是强调阳刚之气吧！这可说是星海对调式（调性）的某些偏爱或写作习惯。在《黄河》的旋律中，有不少的旋律进行采用了大调式的主三和弦的分解进行，也许是追求一种嘹亮的色彩和力度。这进行与具体的歌词声韵相结合，与大调性的五声音阶的三音列或四音列进行相结合，它一点也没有学生腔或欧化之感，反而增添了“音节的雄壮而多变化”的特色。

套曲的音乐构思，并没有采用格言式的单主题贯串于全曲的写法，而是采用有特色的音调语汇变化发展地渗透于各章，从不同角度来刻画和丰富艺术形象的写法。它的核心音调是一个纯四度的旋律音程（分散或集中的），它在快速、雄壮、有力的乐章上表现得更鲜明;在抒情的音乐中，除此音调因素外，三度旋律音程的进行也是重要的，在五声音阶的三音列中自然是小三度和大二度（或反之）的旋律连接了。这些具有时代特色的音调语汇在各个乐章的开头或中部，都有不同程度的出现，并在各章中前后呼应、发展。

核心（以下实例，采用同一调号记谱）

例2

合唱套曲采用了多种音乐体裁:除混声合唱外，还有女声齐唱（另一版本为两部合唱）、女声独唱（另一版本有女声合唱的伴唱）、男声的诗朗诵和男声独唱;合唱套曲中采用了多样的音乐结构。它们有一个共同特点，即音乐材料的使用都非常集中，丰富多彩与概括精练相结合。有个别乐章甚至只采用有限的几句劳动号子的音调和它的变奏、引申成全曲，易唱、易记，感情强烈而鲜明。一曲《黄河船夫曲》，把怒涛滚滚的黄河，同面向激流而勇进的船夫融为一体，描绘出一幅人定胜天的画卷。

例3

全曲可划分为雄壮、急速和由慢转快的两个部分。

第一部分篇幅较长，采用变奏原则来结构。开头的三个小节,可说是全曲旋律的核心，其余部分由它演变而来，大体上每次均以“咳哟!划哟”的长短节奏型的划船号子开始，句子长短不一，整体近似三部性的结构;第二部分的音乐平静而愉快，准备力量，和“黄河怒涛决一死战”。大调式的音乐在尾声中交替至平行小调上。

以黄河边上两个流亡者互抒胸臆的《河边对口曲》，由问答体的上、下句旋律构成。两句旋律音高之间大体是纯四度的音程关系，因此，当他们同时唱自己的声部时，便构成了一个谐和的二重唱。

粗犷、豪放、写法精练是这两首歌曲的风格特色，它们都是以纯四度do- Sol（和它的逆行）的旋律音程为支柱而结构的。

套曲中的两首独唱歌曲，以时代歌手为第一人称的男髙音独唱《黄河颂》和失掉了丈夫和子女并惨遭野兽的蹂躏，在凄风苦雨中一个村妇在哭诉的女高音独唱《黄河怨》，这两首歌曲都显现出诗朗诵的音势和抒情音调相结合的特色，后者有更多的音乐戏剧性和咏叹性。

《黄河颂》:“你知道我从小就是喜欢民歌的，头一稿，我也曾经试验过，不行，就扯掉了。因为作者的意思是要歌颂，而且歌颂的是黄河：一提到颂，很容易使人想到赞美诗，我不能把黄河谱成教堂里的赞美诗，所以，我曾经想从昆曲中能找到一些适合民族风格的旋律，但又行不通，古老的旋律不能把黄河的气魄和作者的意图表达出来。…… 我想，这首歌是作者对黄河感受到的第一个印象，…… 光未然在壶口大声地喊着‘啊!黄河！’那就是作者在歌颂它，作者心目中的黄河是活生生、有生命力的，它既是母亲，又是一个巨人。”这是星海对《黄河颂》创作意图的解释。

通过感叹、赞美的近似朗诵的语调、歌声在日常谈话的音区内自然地出现，它是亲切的。正如星海所说：“第一句不要唱得太髙昂，要把黄河之水从高处引出来，然后，经过几个迂回婉转，再一步步髙昂到“把中原大地劈成南北两面”。开头第一句的声韵是“阳去去阴阴阴阴”，但词意中“高山之巅”应较突出，在"髙山”后旋律线下行，使句子上下均衡而雄伟壮阔。这个好的开头带动了各句的顺流而下，词意清楚，韵律铿锵。在旋律风格方面:其基础是自然大调缺下属音的六声音阶，在整个旋律轮廓中主三和弦的那三个音仍占着显眼的位置，但五声音阶的三音列或四音列（例如 Do - Re - Mi -Sol;Mi-Re-Do-La 等）的频繁出现，又冲淡了一些旋律进行中所隐伏的和声功能的内涵，融合中国语言的声韵，形成了它的独特风格，是“既有中国民族风格特点，又能表现新时代情感的颂歌旋律”。全曲的音乐结构可分为两部分。但整首歌曲各主要乐句的句首或段落的开头均以歌曲开头的第一个乐节为依据（或称为内核），将它变化或移位再现和在结构中将它作或长或短的自由改变或展开，这是星海旋法特点之一。

歌曲的第二部分:是以诗人在壶口时“被这大自然的奇观惊呆了”^⑥而高喊“啊!黄河”的朗诵开始的，前后共赞叹了三次，作曲家按词内容的不同而在不同的旋律进行中写了首段和它的两次变奏。这个光未然式的颂词，经过不断发展在末乐章中成了万众的髙呼！

⑥光未然:《黄河大合唱》的诞生。

星海的旋法有它自成一体的表现方式，在这里，为了表达一种肯定或着重的语气，或把句子的内部组织扩大、伸延，而在一些分句的句尾多次地重复同一个音:例如在第二部分开头的赞叹声后两个分句的尾腔都用了 Sol,后又在三个分句的尾腔都用了 La。 这是一种夸张，一种强调，一种坚硬的力度，似木刻的刀功，一种棱角性的旋律进行;在歌曲《反攻》中，从歌词“用新的武器”开始的尾腔中先后用了四个Do、La和两个Re、La，其用意亦在此。

《黄河颂》的歌词不易谋篇布局:诗节数量太多，但情绪转换可能性不多，若第二部分能找到这种可能性就好了。三个以“啊!黄河”开头的段落，长度近似，音乐中难以速度或节奏的对比来改变情绪。作曲家似有此意，但缺少足够的长度，也难以成气候。音乐似还缺少十分鲜明的起伏。

下例，已标示出主题材料的呈示与发展、旋律线的移位或变化，各分句尾的尾腔。

例4

《黄河怨》是“代表妇女被压迫的声音，被污辱的声音。音调是悲惨缠绵，是含着眼泪来唱的一首悲歌。”

歌词的结构可分为四个段落:其中第三是第一、第四是第二段落在内容、情绪的展开。音乐情绪的起落，或说是情绪逐步递增的过程可划分为AB两个部分：即一、二与三、四段落之分。高潮点在第三个段落(苏联版本在末段)。音乐结构是ABCD的四个段落，但写法是单主题发展而成，即AA¹A²A³。

用缓慢、悠长的声调开了慢诉，这个下行声调贯串了全曲 (mi-re-do),以景寓情。A段的一、三句在同一音髙上前后呼应(各五小节)，第四句(六个小节)是开头旋律线的下三度进行 (do-si-la)。这段音乐是不平静的，对五个诗节进行压缩后的音乐结构既平衡又不平衡(5 + 5 + 5 + 6小节)，见例五、一的开头和尾句；在B段落开端，音高依然(mi _re-do)而节奏缩短了，她像在低泣。第三句“宝贝啊!你死得这样惨!”似抽泣，声调移低了一个四度音程(La -Sol-Mi-Re)。第四句是悲愤的。这时，歌曲开头的那个下行腔调已改写为上行(do- Re- mi),并把那个悲泣的声调提髙了八度，这似在呼喊(结构4 + 4 + 4 + 6 小节)，见谱例五、二的开头和尾句;第三段(C)是一个转折，在髙音区用短长格的节奏，似呼天唤地的音乐髙潮。当她认定以死来殉难时，尾句又出现了前句的上行声调(do-re-mi)，她是悠长而稍匀称的(结构4 +3+ 7+ 8小节)，见谱例五、三的开头和结尾；结尾(D)，这里是临终的嘱托，虽然仍保留前句开始时的腔调，已稍平稳了，但着重强调她的要求：'你要想想”和“你要替我”，血债要用血来还!这里三个“你要”用了三种不同的节奏来表达愤恨的语气：“你要想想”、“你--要替我”、“你要替我把”，作者是把仇恨写得深深的。二、四句的句尾均采用跳进的下行(do -mi-la， re-do -la)。这是一曲悲歌。

例5

《黄水谣〉》—首女声齐唱的叙事歌。歌曲的结构分为三个部分 (ABA¹),第三部分是第一部分的缩短再现。

歌曲开头的音乐情绪是“自得其乐”的^⑩，那“黄河奔流”、“奔腾叫啸”，旋律线气息悠长、上下起伏不断。首句既覆盖了全曲的音域(十三度)，一、二句的头和尾都在同一个音的八度位置上，委婉的旋律进行和语言的四声趋势是一致的，一些动态词也得到一定程度的强调("奔流”、“急”、"髙”、“奔腾叫啸”)，似绘形绘影的语气。第一、二句是全曲的音乐基础，它们或成双或分别地以变形出现，穿透於歌曲的各个细节。第三句旋律线稍平稳，似展现千里平川。第四句是赞美喜悦的语调，对祖国大地的歌唱。这里，从音调上与一、二句取得呼应，是上面三句的综合。四句歌词，作曲家对词组作多样的安排，使音乐细节有更多的变化，使四句头的旋律结构丰富多样。各句的内部组织如下:7 + 8(4 + 4) + 8(2 + 2 + 4) + 8 (4 + 4)小节。从上述所谈的旋律的音调关系和具体结构的多样性 中可见星海谋篇布局的匠心。

⑩光未然:〈〈黄河》本事。

例6

歌曲的中间部分转人另一组镜头:敌人人侵后。缓慢的音调“带痛苦呻吟的表情”，“自从鬼子来”的旋律，这个变形在第五章《黄河怨》类似内容的配曲中也曾出现(见下例)，这也是音调词汇在各乐章渗透发展的一种形态。

例7

与第一句低沉的连续下行的旋律线相反，第二句是在前者尾 音髙八度上开始，并且连续上行至其髙五度的一个长音上再似叹息地下行，以表达人民对敌人“奸淫烧杀”的愤慨和“一片凄凉”的苦痛，后又按前句首移低四度音程开始行进并跳下一个八度缓慢地停下来，以表达一种“逃亡”的无奈!变长格为短格节奏的第三句，用力地申诉而又无可挽回地缓步告别“家乡”，这个感叹号用了一个连续的四度下行的腔调来表达一种愤恨、失望与无能为力，传神至极，感人至深！

“黄水奔流日夜忙”，但已是“妻离子散天各一方”！当再次出现歌曲开头的主要旋律时，已渗入了第二部分的悲剧音乐因素，在此形成了对前两个段落的一个简短的概括。

深入浅出的音乐语言，简洁、集中、逻辑缜密的音乐思维，星海音乐创作的重要特点，在这首歌曲中表现得尤其充分。

例8

《黄河之水天上来》是一首诗朗诵与三弦音乐的新艺术形式。“歌词的内容全由三弦表达出来，不是大鼓的伴奏方法”。

在此，星海曾提及^⑨沃尔夫（Wolf）所写的歌曲。对舒伯特的歌曲我国的听众是熟悉的，沃尔夫虽然也是歌曲写作大师，在国内（包括声乐界）却稀为人知。他走的是另一条路:他酷爱地道的朗诵，他的音乐着重对诗中的细节描写，无与伦比地和钢琴音乐一起对人物心理进行集中的性格刻画，通过德语的语言声调精细地表达诗的意境，写出与生活语言相调和的具有宣叙性质的旋律。首先，它是有上下起伏与诗的情趣十分一致的旋律，但若不用母语演唱它就会大为失色。这或许也是他的歌曲在汉语地区没能被广泛传播的原因吧。而《黄河之水天上来》的词是没配上旋律的，若称它为朗诵歌曲较为费解。

⑨星海:我怎样写〈〈黄河大合唱》。

在世界音乐名著中也有诗朗诵与乐队（或加入合唱队）的作品，例如：以揭露纳粹在华沙犹太区大屠杀后幸存者的亲身自述为题，由勋柏格作曲的《一个华沙幸存者》，他在总谱的朗诵词上标明了具体的朗读节奏，并写出一些不是太准确的音髙;另一首作品是以林肯的演说和书信选段为朗诵词，由科普兰作曲的〈〈林肯肖像》，作曲家还借用了那一历史时期的两首歌曲的旋律片断来创新。该总谱的朗诵词下只标出朗诵声进人或退出的符号。这方面《黄河之 水天上来》的记谱与它近似，只在三弦谱上写了朗诵词，也是在“三弦的调子里，除了黄河的波浪澎湃声外，还有两个旋律蕴藏:一个是《满江红》，另一个是《义勇军进行曲》。”当然，只引用了各歌曲开端的片断。

这是一首125行的喷发了诗人心声的长诗,开篇的前五行诗句描绘“黄河激流堕人悬崖深渊形成尼亚加拉大瀑布式的壮美图景”。在朗诵前是器乐前奏，它除了似“黄河的波浪澎湃声外”，其中还表达了一种坚强的精神，它的音乐气质、情绪与《黄河船夫曲》是相通的，它们都以纯四度（五度）音程为旋律线的核心。

前奏A具有三种音乐因素:如上述的a，还有下行的滑音b 和三连音c。这三种音乐因素或先后或分别地在乐曲的其它部分、或在各部分之间的过门中出现，至全曲的最后部分仍有较完整的再现，在整体音乐构思中形成拱门式的前后呼应。音乐前奏共24小节，诗的前五行B是在前奏的后乐句中开始朗读的，这诗行呈现出一幅壮美的黄河的前景。

例9

从“这是中国的大动脉”开始，出现了一个以a音乐因素演化出来的新旋律，三个乐句以同样一个开头而出新形成了这个部分的前半;从“就是毒龙也不敢在水底存身”开始，以变化发展的A 段音乐来描绘“震荡着”的黄河水，来作为它的后半部分。两个A前后对应，形成一个完整的曲式。

这样，以108小节的音乐和35个诗行，以ABA¹的轮廓构成了第一个部分。

从“啊!黄河!河中之王”起进人音乐结构的第二部分。诗行中共有五个“啊!黄河”均作为五个音乐段落的开始，每个段落的旋律开头都一样,即一个纯五度的旋律音程，此后再演化出各不相同的新旋律，似是五个自由变奏。由于各个段落所包含的诗行多少、长短不一，因此音乐段落的长短也不一样。

例10

“啊!黄河!”1，开端音乐源自前奏中的a和b，但自“黄河两岸遭到了可怕的灾殃”起，三弦音乐改用了一种以两小节为一旋律形态的数板式的不断重复（或稍变化）的音乐（见上例1之括号内），前后共出现两次。这个段落可称为c。

“啊!黄河!”2,从“你抚育着我们民族的成长”开始，即采用了古曲《满江红》的片断为核心而发展出新的旋律，共两个大句。其后又回到前奏音乐中的b乐汇。这个段落可称为D。

“啊!黄河”3,从“你记载我们民族的年代”起即出现由B音乐，（“这是中国的大动脉”）的再现和出新的旋律，以此来和第一部分的音乐取得前后呼应。

“啊!黄河! ”4,含有《义勇军进行曲》音调因素的旋律片断先在三弦音乐过门中出现，从诗句“你可曾看见，祖国的铁军”开始，出现一种类似迈步行进的大三和弦的分解进行（见上谱例4。的括号内），它和《保卫黄河》的某些音调是相通的。

“啊!黄河!”5,前半部分由前奏音乐呈示的三种乐汇构成;后半部分是由略有变化的《义勇军进行曲》前五个小节的旋律发展而成，音乐雄壮而有力，这时，全体演员齐涌“向着祖国的原野，响应我们伟大民族的胜利的凯歌”而结束诗篇。

全国解放后，此乐章在合唱套曲演出时经常被删去，这实际是损坏了这部大合唱的完整性，损坏了它的艺术独创性和艺术风格，实在太遗憾。

《保卫黄河》是一首轮唱曲。从齐唱至三部轮唱（注:指它的最初版本），每一句都要有力而且健康乐观地唱出。这是全用中国旋律写的轮唱。二部至三部轮唱时，内中有“龙格龙格龙”是轮唱的伴奏。唱时要唱出风格才有趣”。其艺术意境，似“在万山丛中，在青纱帐里，四面八方都卷起了复仇的巨浪，中华民族优秀的儿女正在为保卫黄河，保卫祖国而战。”

歌曲的音调词汇似不是源于农民歌曲，是从新的生活语言中提炼，受队列音乐中的铜管音乐，受号角音乐影响的。这对当时群众歌曲的音调也是一种创新。这里，表现最突出的是主三和弦与上主音三和弦分解式的旋律进行，似把声调提高了一个全音进行。为反映新的斗争生活需要创造新的音调词汇。

在旋法上，它和《黄河颂》有些不同:那些五声音阶的三音列、四音列式的旋律进行在这里并不起重要作用，而是具有加六度音的主三和弦的那四个音起骨干作用，所以在相隔一个小节作轮唱时其音响总是谐和的。不过，在三部轮唱时在个别小节的声音结合上，就风格而言，也不尽使人满意。该曲的节奏处理非常精彩,开始时以2 + 2（旋律之间是重复或变化重复的）的四个小节为一小句，三个小句之间是从长至短的节奏（谱子）；第二个大句（或称段落）的两个分句各五个小节，它的节奏是上述三种节奏的综合（长一短一长（谱子））,两句的旋律只改动了一个尾音;第三个大句（或称第三部分）是前面各句的一个概括（或称综合）。其音乐逻辑是：音型的重复（2 + 2）、缩短（1）和它的综合（3或4小节）。这种节奏似受广州地区民间狮舞的锣鼓节奏的影响或直接采用。就全曲节奏构思而言，是长--短格的两次再现。就其旋法而言，是星海式的，以一个固定的音乐意念，重复、变化、伸长、缩短，执拗地展开下去，直到写深写透。它的气派是十分豪爽、粗放的，它的构思是十分细腻的。

那个“龙格龙格龙”的衬腔，来自民间打击乐的锣鼓经，它既生动且填充了和声声部又区别于唱词，使那些有内容的唱词为听众听清楚。歌曲采用主题和它的两个复调性的变体写法。

“《怒吼吧!黄河》是齐唱、合唱的混合。诚恳、伟大、雄厚和庄严，而还带有丰富的热情和激动”。^⑾这个套曲的终曲，“以排山倒海、雷霆万钧的乐句，反复地向着全世界的劳动人民，发出共同奋斗的召唤。”

《怒吼吧!黄河》是《保卫黄河》主题思想的进一步深化。合唱套曲以黄河为主线，前后串连，纵横交错，七个乐章从不同的角度，用不同的情绪来刻画艺术形象，并在终曲中作了更髙更深的概括：预示“新中国已经破晓”，并以雷鸣般的巨响发出“向着全中国受难的人民”，“向着全世界劳动人民，发出战斗的警号!”星海说:为了强调这些警句，在苏联版本中“是重复连唱五次，用十二个降B调小号，降B调长号和六个法国号伴奏着，小号和长号在乐队两旁奏时，像向全世界响着的警号一样地发出他们的声音。……”

除朗诵词外，全诗共30行，其结构可分为五个段落，作曲家按情绪的转换，划分为三个部分:壮丽、宽广有力的开篇——民族苦难的申诉——破晓了的新中国，燃遍了抗日烽火（整个合唱套曲的结尾），向全中国、全世界发出战斗的警号。

在合唱音乐上，它概括了全套曲的主要音调要素，在新的内容上进行新的结构和发展。首先，这个音乐主题的出现，是前章结尾“保卫家乡！保卫黄河!保卫华北!保卫全中国！”一步步地递增向前的旋律形态促进的结果，新的音乐主题的出现是前面主题音乐的承递并演变成新的具有结论式的坚定、有力的音乐形象（见例11之VII VIII）。这个形象是从套曲的那个以纯四度旋律音程为标志的进行开始的，从这里你还可以观察到它和各主要乐章中表达人民对黄河的赞美和惊叹的音调词汇的渊源。

?星海:创作杂记之六。

例11

这部合唱中有两个写得精美绝伦的自由复调音乐段落，它的妙处在于从内容出发创作出一种新鲜、活泼而又区别于传统习惯的新的形式。第一个片断是从“掀起你的怒涛”开始，有规律而又不太有规律的声部呼应，似千万人民在发出“狂叫”。音调词汇来源于《黄河颂》的开端;另一个是第二部分中的复调音乐合唱：“五千年的民族，苦难真不少!”深沉的叹息声一层层地此起彼伏、穿透人心。它的音调词汇既是前述复调音乐主题的一种伸长，也可以说是《黄河怨》中“偏让我无颜偷生在人间”旋律形态的一种变化。

例12

在Pin mosso（渐快）处，开始了音乐感情的鲜明而强烈的转折，表现人民的团结斗争，在“你听”的歌词开始，重现原主题的动机并移位发展，“啊，黄河!”这是对前述各章中同类警叹词的一个最后呼应，这使我们回忆起《黄河颂》中的三个同一歌词的不同旋律和《黄河之水天上来》中五个段落以同一词句开始的三弦音乐。但这一次的音乐更为宏伟、有力、壮丽。接着，以这个音乐动机为开端，三次地引伸出坚定而有力的乐句，推出整个合唱套曲的音乐髙潮，并以宣叙调式的音调词汇，似格言，不断地“发出战斗的警号”。

例13

《黄河大合唱》是我国划时代的经典名著，已成定评，但分寸上仍各有说法。作为星海的学生、好友的音乐评论家李凌对他和它的评论较有代表性:他“是一个髙个子，魁伟而持重，还有一个不十分秀丽的面貌，画家会对他脸上的峰峦感到极大的兴趣的，这平坦不匀的画面如同黄河的突深突浅，记载着他昔日的生活所给予他多少的不幸和残忍啊!”^①“星海对革命信念坚定，对生活体察较深,情感植根于劳动群众，因而音调雄浑果断”。“星海极富想像力，极能捉住词曲特点，…… 星海善于创造音调，对位有时也写得流畅、真挚。但和声应用，有堆积、平淡之嫌。他不大应用转调（他也怕群众唱不好）来作更多的变化。像,《黄河颂》、《梁红玉》这些较长的歌曲，开头很有意趣，但后段容易平板、拖沓，甚至松懈、散漫。”^②(①李凌:星海在延安。②李凌:我国作曲家小论之二) “他在《黄河大合唱》中所体现的中华民族的伟大气魄，在〈生产大合唱》、《九一八大合唱》中所创造的民族革命的乐观主义的气派；特别是《黄河大合唱》中所创造出来的各种各样的新风格——这风格是以人民新的气息为基础的，很值得我们注意”。“他对〈〈黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》异常喜爱。他对这些新的富有强烈的感染力的劳动的音乐语言的创造，感到兴奋。他在《怒吼吧!黄河》中的对位运用是很出色的。…… 《保卫黄河》轮唱是大胆的，”^①(①李凌:发扬聂耳、冼星海的战斗传统。)“星海对于温柔、哀怨、忧郁，好像是没有缘份的。《黄水谣》虽然没《黄河怨》那样吃力，但其成功远不及《黄河船夫曲》及《怒吼吧!黄河》，是的，《河边对口曲》有其质朴清脆的感情，《黄河怨》，他是花了心力的，他在刻画这首歌曲的情感设计上用了许多工夫，层次起伏，布置得讲究，特别是因景动情及悲愤的地方，非常到家……与其说星海毫无纤细的柔情的抒写才能，倒不如说他更切合于体现壮丽强烈的场合。人世上常有这样的作家，当他翱翔于广阔无际的天空，他的声音振动了整个宇宙，但他如同黄莺一样深藏枝荫，婉转啾歌，却连个麻雀都不如。我不是说星海的才能是狭窄的，《黄水谣》是在这方面相当感人的作品，多少人在这个作品中流泪啊!然而星海在雄健、高壮的场面，也不是无往不利，《黄河之水天上来》除外，《黄河颂》大大地倒他的台。…… 这个，一方面由于词作者在写词时没有注意到每个曲作本身的多样化，而星海过多顾虑到演出者的困难，甚至连变调、变音都不肯用，这也是构成失败之因。…… 他太多留心于当前的演出条件的困难性,这自然也有道理。但他每每削足适履地去做他的作业，这不能说没有一点可惜。《黄河》演出，星海进一步被中国和世界所认识了。…… 但是，他因此越加感到他学习的短少”。以上是从李凌的3篇文章摘出来的,若有不妥自然是我之过失。当然这也是一家之言。

5个版本

根据《冼星海全集》（广东高等教育出版社出版）刊载，《黄河大合唱》问世至今共有4个版本:其一，1939年3月在延安时创作的版本（简称:版本1）;其二，1941年春在苏联期间重新改写的版本（简称:版本2）;其三，由李焕之在1955年和1987年根据上述苏联版本整理的版本（简称:版本3）;其四，1975年在严良堃主持下，由中央乐团音乐创作组重新整理的版本（简称:版本4）;除上述外,其五：1979年人民音乐出版社出版了由瞿维整理并写作钢琴伴奏的新版本（简称:版本5）。

一．版本1

本文的上两个段落的作品分析是以此版本为对象的，这多少已说明了笔者的态度。它是星海量身缝衣式的产品，这就是它真、善、美的所在。

《黄河》的诞生有它的政治的、艺术的背景，天才的作者是在这个大背景中进行创作的;《黄河》是为具体的演出队伍创作，是为业余合唱团创作的。它面向一般老百姓;面向一些没接受过音乐专业教育的演员（我曾经是其中的一员），这些队伍没有或只有一、二件乐器可供作伴奏。演剧队的演出水平算“国家级”的了，多数也是流亡的髙、初中生，他（她）们在工作中自学演话剧、唱歌，艺术上他们是“样样通”。他们中的多数，今天看来,在专业技术上还是业余的。我听过无数次已属于大战区级的剧宣队演出《黄河大合唱》，很有政治激情，但基本上是清唱（开唱前指挥轻唱一、二个音作音髙提示），只是朗读〈〈黄河之水天上来》时用个三弦，唱《河边对口曲》时用个板胡来伴奏。阅读此总谱，鲁艺是解放区的最髙学府，民乐队的组成也是简单的:笛、口琴、大三弦、二胡、大胡和一点打击乐（这个乐队谱，实际上也用得不多）。星海的合唱创作面对的就是这个实际。他的伟大在于用非常简洁、洗炼、生动的音乐语言创造出十分真实、深刻、美妙动人的作品，而且形式与内容髙度结合。这是个特定条件下的创作，我再说:似量身缝衣，做工精美绝伦。

若说“原汁原味”，当然非延安版本莫属。伟大的作曲家、配器大师马勒曾把舒曼的交响乐重新配器、演出并出版了激光唱片，它音色华美、力度鲜明，显然更乐队化了。但多数人还是愿意品尝舒曼的“原汁原味”，听原谱的音乐，虽稍嫌沉闷，这才是纯粹的舒曼人品和风格。

不少人说过《黄河》这个音乐版本太简陋。非也!我说:简洁得体，恰到好处。奥尔夫(1895 — 1982)作曲的大合唱《博伊伦之歌》世界音乐名著，音乐风格简洁干脆，旋律清新而节奏性强，极易上口，和声简略到有时只用几种基本和弦;斯维里多夫(1915 — 1988) 作曲的《热情清唱剧》，大作曲家的代表作，曾获列宁奖金，主要采用革命群众歌曲体裁。好的艺术品总是髙度的思想性与高度的艺术性的完美结合。上面所列举的皆属深入浅出之作。

二．版本2和版本3

版本2采用三管编制的大型交响乐队作伴奏，在终曲的末段甚至采用6支圆号、12支小号和12支长号来参加演奏，直到曲终。

版本1是8个乐章。版本2在此基础上加写了1首乐队《序曲》，即共9个乐章，加写了说白的和各章连接的乐队音乐。

下述是版本2的说明和版本2与3的比较。

《序曲》:快板，共49小节，用交响音画的写法。乐曲开端为乐队全奏，其音响似“黄河之水天上来，排山倒海、汹涌澎湃”，一泻而下奔腾不息，它接近于《黄河船夫曲》的音乐意境。进入弱奏，背景是木管和铜管的长音，由大提琴和英国管奏出一个抒情、宽广且略带忧伤音色的旋律，即“黄河奔流向东方，河流万里长”的乐句。它以不同的髙度和变形在木管和弦乐上出现，相互呼应。音乐背景转为似惊涛拍岸般震动，出现两支相距8度的长笛奏着淡淡悲愁的旋律：“五千年的民族，苦难真不少!”的乐句。在潮水般涌现的激流声中，响出“松花江在呼号，黑龙江在呼号”的铜管乐声的叫啸，打击乐、弦乐与管乐的对置和发展，推向到音乐髙潮。渐渐再现了《黄水谣〉开头乐句的变形，她已不是悠长、柔和的，旋律线上扬、节奏紧凑，像英雄似的豪迈。它反复伸展，终于演变成一个用小提琴分奏8度、较为宽广的旋律，在黑管和大管的应答声中轻轻地结束。黄河的近景——歌谣——苦难——奋起——歌唱英雄的人民。在序曲中以音乐的方式提示了整部合唱套曲的音乐戏剧情节。

在全曲中，版本3在乐队编制上删去低音黑管和低音大管声部;在序曲中保留了版本2的原貌，在乐队配器方面（主要是在木管和声织体上）有所调整或删节。只是在谱面上有点奇怪:版本2中的34 — 37小节被删去了，却加入一个附有朗诵词“有良心的中国人啊!你听听一个妇人的悲惨的歌声”和它4个小节的乐队音乐。它与《黄河怨》34_37小节的乐谱相同，但朗诵的前句又不相同,似是第一次稿本的词（三联书店，1949年1月再版，沪）。于是，版本3的序曲缺4小节而又插入无关的另4个小节。当然，在其它地方抄错音或没加或缺少升降记号的还有。

版本2《黄河船夫曲》的合唱，除在唱词“决一死战”重复句后把旋律线作纯4度旋律跳进，并斩钉截铁似地结束外，全曲的旋律均与版本1相同。只是版本2在合唱结束前，突然地把“划哟”的那个乐汇移高一个小3度（即从D大调改为F大调），后又停在原调的主音上。太突然，效果也不佳;在版本3中，把这些乐汇仍留在原调上，这比较合理。

版本3的主要特点:把版本2的乐队音乐中某些配器——主要是和声织体及声部组合上——作或多或少的增删、调整甚至改写。这十分必要，否则难以进入排练。以后有关版本3的话主要是在声乐音乐方面。

《黄河颂》的独唱，版本1、3、4、5完全相同，只有在版本2有个别改变（“像你一样的伟大坚强”重复句的最后一个长音、较上述各版本均伸长了一个小节。作者显然希望让他唱得更充分显得更宽广。

《黄河之水天上来》中用三弦演奏的旋律，在版本2中大体上保留了，只是把它改写为乐队音乐。全曲332小节。

在版本3中，没删减朗诵词，但乐队音乐只有289小节，共删去43小节。主要在第一部分删节，即在“啊！黄河”之前。前面已分析过，原器乐音乐明显地配合朗诵词的具体内容而展开的，它也在表达朗诵词的情景。朗诵词移了位置，原作者的用心也就落空了。因此，版本3的这一乐章，已不是一般意义的订正。

《黄水谣》:除个别旋律音加升半音记号外，版本2、3的主旋律与版本1同，但调性移髙了一个小3度（D大调改为F大调）。

版本2采用了女声二部合唱。就个人审美趣味而言，笔者不太喜欢这个新写的第二声部,原因是:与主旋律的音乐风格不太协调;一些和声音程的安排也不尽如人意。版本3仍采用此二部合唱,但从第二部分开始即改写为混声四部合唱，并且重配和声。

《河边对口曲》版本1、2、3、4、5大体相同，只是除版本1外，其余均在歌曲进入终止前增加了8小节的男声合唱，轰轰烈烈地结束。

《黄河怨》:版本1与2、3之间的旋律线大体上相同，但在调性、节拍、节奏上已有很大的改变：

版本1:A大调开始 Adagio 3/4节拍

版本2、3:^bA大调开始，Lento，并有下述的改变:段落1.采用3/4节拍，前半段落的尾句“黄河啊”的尾音改写为花腔式的旋律；段落2.从^bD大调开始，目的是提髙语调，将原旋律（指版本1.）提髙了一个4度音程，其中的一些旋律，还在原旋律中加上花腔式或较华彩的修饰，例如在“苦”字和“难”字上加拖腔进行。段落3.从“狂风啊!”起转入^bC大调，即把原旋律又提髙小3度音程，节拍改为6/4（按其节奏，似是两个3/4节拍，前强后弱的关系），意图仍如上述。这时，除独唱外，并配以女声三部，类似印象派式的平行三和弦和七和弦的连续下行，似哭泣声调的伴唱。想像力是丰富的且具有人情味，它的结尾转入^bE大调。从“今晚我要投人你的怀中”句起转人G大调,并改用6/8节拍;段落4.它在同一调性和节拍开始。由于将3/4改为6/8节拍，不仅旋律节奏的外形改变了，律动的强弱规律也变更了：3/4属于强、次强、弱的律动，3/8属于强、弱的律动，它的律动较为鲜明，作者试图在此转换音乐情绪，促进音乐的戏剧性发展。乐曲结束在E小调的髙音区（即在原旋律以低音区结束的乐句基础上，再重复变化而进入髙音区，构成嘹亮的音乐髙潮），停顿在下中音和弦上。

与版本1比较，歌曲的改动是大的。作者希望音乐更丰富、多样，这是一首歌剧式或音乐会式的大型咏叹调，对此，一些人也会提出另一种看法:这是一部写实性的作品，从艺术的生活真实性出发，在那样悲痛的感情中加写那些花腔式或称旋律华彩的语调修饰是否恰当？同理，歌词的结束是农妇绝望的遗言，现歌曲的音乐结束却在高音区的华丽的音乐高潮上。与版本1的原旋律比较，从歌曲内容，从整部套曲所具有的功能看，应如何取舍？在悲剧性音乐逐渐深化发展时，而把节拍更换为6/8节拍，此更动也值得怀疑，因为增强了活跃了周期性的律动;在原旋律的基本进行中，增加了那么多的旋律移调，其目的仅是为了提髙音区位置（并非出于调性表情的原因），这样，原旋律的有层次的音乐构思中断了，且在歌曲的后半部分不间断地在髙音区上徘徊，调性上又缺乏一个整体的前后呼应的布局。一些人在惊叹这首歌曲丰富的艺术想像力的同时，还是留恋版本1中的原旋律。在版本4中对此有一些折衷的安排;而版本5在此则干脆采用了原旋律。

《保卫黄河》:版本1、2、3、4均为四部轮唱，只有版本5仍采用三部轮唱（初稿如此），理由是“为了演唱的方便并根据传统的演唱习惯。”

《怒吼吧!黄河》:除了调号改变外，版本1、2、3的合唱写法大体相同，只是版本2、3在女声唱“啊”的二部合唱后，新添了一点男声“啊”的二部合唱。这里，按逻辑应是转入同主音小调并停顿在它的大3度音级上。可惜在这里都忘了抄写上临时降记号（小6度音程），音调上显得不太协调。

版本2是为庄严、盛大，由高水平的专业单位演出的，由特大型管弦乐团演奏的典礼音乐会而写的宏篇巨著。苏联著名作曲家穆拉杰里对它进行过评论：“我以极大的兴趣研究了冼星海的巨著^交响乐式的清唱剧《黄河大合唱》的总谱。这部深刻、庄严并且充满丰富的感情和美丽的诗意的音响的作品，不愧被公认为对中国音乐宝库的卓越的贡献。”^①

当时苏联正处在卫国战争的最困难时刻，处于生活动荡又为饥寒所困的星海，使他难以慢工细写此浓笔重彩的巨著，何况身旁只有小提琴一把，无法探索和声及织体音响，而动笔快捷又是星海的写作特点，总谱完成后又没机会试奏，进行修改。这些，在版本2中可能出现的，和声上、织体写法上、配器上的缺陷，也是可以理解的。主要在配器上，版本3所作的改进非常必要，否则难以进入排练场。李焕之的工作是卓有成效的。但要使版本2的演出能完全达到星海在谱面上所渴望的艺术理想和要求——一部宏伟、壮丽、具有中国气派的史诗性大合唱，似应在一些更根本上的问题进行整理:例如先以缩谱的形式对和声、复调、织体方面进行加工，落实到总谱上已是下一步了。

①   穆拉杰里：回忆中国作曲家冼星海。

三．版本4

粗略地说:它3/4以上的篇幅是按版本1编写的，但也有一些参照版本2、3的地方，例如:《黄河船夫曲》开头的4个小节和它在以后的再现;改写了《黄水谣》第一部分女声合唱的次中音声部，这样，音乐风格协调了，也合乎音乐逻辑，歌曲的中部参考了版本3的构思而改写，和声配法稍有不同;《黄河怨》独唱的旋律与版本2同，但已完全不用移调，并且删去了那些带花腔式或华彩的旋律修饰;《怒吼吧!黄河》，在版本1的基础上适当地作了一些更动，好的；主调改为^bB大调，这样，前后调性统一了，达到形式上的完整。乐队音乐写法相当简洁、流利，并易于演奏;采用传统的功能和声，干净但还不算很丰富多样。这是个实用的合唱伴奏，一些稍有点专业基础的业余乐队也是能胜任演奏的。应该说明，第三章《黄河之水天上来》星海已曾为诗朗诵编写了器乐音乐的，版本4为此乐章写出了新的器乐音乐，除开头琵琶独奏的散板句内尚有一些近似原旋律的痕迹外，其余与星海音乐已无关。这个纯粹配乐式的乐队音乐，虽简单明了，也有民歌风味，但缺少星海乐风，似不宜署星海之名。

四．版本5

其声乐音乐基本上按版本1，其中也有极少部分采用了版本3 或4的一些编配办法。瞿维为套曲重新写了钢琴音乐，但与版本2不同，歌曲开始前的朗诵均没配音乐。可惜第三章《黄河之水天上来》没出版，该书后记中说用钢琴伴奏“恐无效果”。瞿维也是“老 延安”，对星海的为人与音乐应比较了解。在《黄水谣》中他也重写了开头女声合唱的次中音声部，不错。应该说明，我对版本4与5在这个改写中都说了赞美的话，只是就声部流畅与民族风格方面而言;但具有星海特色的还是版本2的那种反复肯定原乐思的有棱角的声部进行，看来，整理星海的声乐作品对作者的研究也得下点功夫，虽然他们已有很髙的音乐素养。版本5的钢琴音乐写得相当流畅，和声构思严谨，也较之版本4丰富多样。希望将来能把它改写为乐队与合唱套曲，当然，理应增补上《黄河之水天上来》一章（且应采用星海写的旋律，否则只能署自己的姓名；按国际惯例，版本4或5均应有补写者的署名），因为《黄河大合唱》是个诗化的交响大合唱，这是它与众不同的艺术特征之一。

窃认为:把版本1和2整理定型后，除已有的版本外，仍可有新的改编本。

版本1和版本2,是作曲家出于不同的考虑而创作的两个版本，似是同一作者创作同一内容的中国画与油画，各有所长，不必取舍。

版本4是好的，也是当前唯一的演出本。由于它诞生于1975年，众所周知，那个年代的一般创作人员创作思想还没解放，想像力与艺术手法的应用多少会受到束缚，因此，还有再加工的余地。

穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，我曾听过5个不同作曲家改写的乐队音乐;他的歌剧《鲍里斯?戈杜诺夫》也有数部由不同作曲家再编写的版本。这对一部已有定论但有具体艺术细节上还待推敲的名作的更加完善是有好处的。

《黄河大合唱》是中华民族的音乐文化宝藏。今天，直到永远都是艺术的革命历史教科书，它将教育一代代新人的成长。

本文的写作曾受到张光年、黄叶绿伉俪的协助与启发，特此致谢。

1998年5月完稿