冼星海两版《黄河大合唱》的音乐形态比较

星海音乐学院   

邓 希 路

一   关于《黄河大合唱》的四个乐队总谱

《黄河大合唱》自1939年问世，至今已近70年了。其演出形式自然除了有乐队伴奏的所谓“康塔塔”（有乐队伴奏的，多乐章体大合唱）外，常因地制宜，以钢琴伴奏的改编方式出之，其中以瞿维改编的钢琴版最着，乐谱也曾由人民音乐出版社公开发行。然而，作为一个本源性的乐谱文本，人们更倚重的，当然还是其原态的乐队版。

可是，这首传遍中外的力作，并非一蹴而就，在长达数十年的表演与传播过程中，它曾经历过多次修订与加工，直到1975年才定型为今天我们所听到的那种状态。从文本的发生到定型这30多年间，决非无迹可寻，历史给我们留下了四种不同的乐谱版本，即：1939年的延安版；1941年的莫斯科修订版；1955年的李焕之整理版；1975年的中央乐团整理版。从这四个总谱版本中，我们既可领略不同历史时期对该作品的传播所提供的物质条件、审美意向与精神氛围，同时，也可从中洞察星海的创作心路。

四个版本的大致情况分述如下：

延安版

这是《黄河大合唱》最原始的版本，作者自编号为op7,1939年在延安写就。据说，星海在接到光未然的《黄河吟》后，一直陷入亢奋的精神状态中，尽管小恙缠身，他却几乎整天整天地在朗诵作为歌词的长诗，乃至有些片段达于闭目成诵的地步。六天后，声乐部分的谱曲连带乐队配器部分一并完成，并于同年4月13日晚，在陕北公学礼堂由抗敌演剧第三队与“鲁艺”音乐系小乐队作首次演出，邬析零担任指挥。

大合唱的整体构架完全按《黄河吟》的八段题旨及顺序铺陈。鉴于当时延安的演出条件与演唱演奏水平，声乐部分写得较为简单质朴。而所谓乐队部分，那就十分寒碜了，今天读来真令人有啼笑皆非之感。从总谱上我们可以看到，乐队显然不可能像今天那样有较为清楚的分组，顺排下来有：笛、口琴、小三弦、大三弦、二胡、大胡，外加竹板、木鱼、钹、铃、鼓、锣等几件打击乐器。而其中的某些乐章在配器上还作了删减，其音响的器乐成分就更显单薄了。如：第二章《黄河颂》只用了二胡、大胡与鼓三种乐器；第三章《黄河之水天上来》只用一件三弦伴奏；第四章《黄水谣》用了二胡、大胡、鼓与铃；第六章《黄河怨》用了笛、口琴、小三弦、二胡、鼓与锣。在声乐与乐队织体方面也只好因陋就简，如：不多的转调、纵向结构中少用不协和音程、器乐声部技巧简单等等。

显然，按这种配搭，是不可能有理想的音响平衡与饱和度的，合唱织体一出，乐队势必被淹。因而在较为庄重的仪式性演出时，作为伴奏的乐队总得添加乐器。从有关文献记载中我们大致了解到，星海赴苏联后，在延安的许多演出中，乐队规模是比总谱所示要加大了，尤其是后来物质条件有所改善之时。但至今没有见过延安时期由其它人加工的扩大编制乐谱版，相信是随每次演出由指挥根据演出条件而定。

延安原始版没有任何演出录音留下，但其实际音响效果，通过阅读总谱还是可以想象得到的。

莫斯科版

从星海的《创作札记》中可了解到，1941年作曲家在莫斯科重新修订了《黄河大合唱》。这次修订费力甚大。总的说来，它保留了延安版原有的布局与声乐的大部分；在合唱进入前安排了一个相对独立的乐队序奏；延安版中各乐章前缀的朗诵词均辅以乐队烘托。最为醒目的是，这次修订使用了扩大的三管制乐队，在乐曲中某些地方，作曲家还在总谱上注明某些地方要临时增加乐器，如：“自第八段175小节以后，用6支圆号、12支小号、12支长号演奏，直至曲终”。

这里可洞见星海修订此作时的某种创作心态。其时的苏联因了《苏德互不侵犯条约》而沉溺于一种虚妄的升平之中，而向有的音乐传统与举世瞩目的成就使得这里的音乐活动呈现出欣欣向荣的态势，这使来自烽火连天的中国作曲家倍受鼓舞，自有如鱼得水之乐。在延安时，星海就曾埋怨其时其地的演出条件，如乐手的水平、乐器的质量、编制的严重残缺等等。相形之下，这里一切俱全，无论演出规模、演出水准、艺术氛围都与国内有天渊之别，对于这位曾留学巴黎，见过世面的艺术家来说，当会激起大干一场的雄心。

在细节方面，莫斯科版与延安版相比展现出极大的差异。首先是器乐思维在此获得充分的展开，乐队不再囿于伴奏的地位，如：纯器乐的序奏、多线性的器乐声部织体、频繁的转调、疏密相间的织体交替、器乐与声乐的色彩交替等等。再就是各乐章都在时间规模上有所扩展。在音响趣味方面，也流露出其在法国时曾趋鹜过的细腻色彩。如：密集的声部排列、高迭置的复合和声、乐器组合上的混合音色等等。

显然，星海在技术方面还存在许多不成熟之处，因而，作为符号系统的总谱其演奏实效与他想象中的音响效果并不吻合。最可惜的是，作品才修订完，苏联卫国战争便开始了，从前那种繁荣的音乐氛围，几乎在一夜之间就骤然消散。由此，星海生前始终没机会听过这一修订版的音响实效。因而，按其遗下的乐谱演奏，将会呈现出某些缺陷。如：合唱队的音域使用过宽，难以演唱；配器过于臃肿，使乐队音响缺乏必要的通透感；有些地方音响欠平衡度等等。

李焕之整理版

1955年，为纪念星海逝世10周年，总政歌舞团打算演出莫斯科版《黄河大合唱》，但基于前述原因，不得不对原作总谱作进一步的整理修订，这项工作最后由李焕之承担。不过，这次整理修订鉴于当时的环境与条件，只对作品作了极为有限的调整，主要是删减某些过于臃肿的局部配器，旨在使音响清晰一些而已。因而，这版本较多地保留了莫斯科版的原态。显然，这次整理还是遗留下一些有待进一步解决的问题。

1957年5月，这一总谱版由俄罗斯共和国合唱团与莫斯科爱乐交响乐团合作，李德伦担任指挥，在柴可夫斯基音乐厅用俄语演出。

一晃20年过去了，为《冼星海全集》出版定稿所需，1987年，上海乐团以非正式的方式再次试奏了这一修订版。为了这次演出，李焕之等人又对此版进行了新一轮的加工与修订。第二次修订基本框架不动，但对内部细节作了繁多而细致的调整。

李焕之整理版至今不见公开发行的录音。

中央乐团创作组整理版

1975年，为纪念星海逝世30周年，中央乐团创作组又一次对《黄河大合唱》作修订。这次修订与1955年和1987年的整理修订差异较多。

这次修订沿用了延安版的声乐部分，删去莫斯科版的序奏。在配器方面主要细琢莫斯科版的配器意图，调整了其间某些与整体风格不协的和声及转调方式，突现其自然质朴的品格，使其整体风格达于高度的一致。

这一版本至今已有整整30年的演出历史，应该说，那是一个千锤百炼的精品。所有公开发行的乐队版录音都一无例外地使用这一演出总谱，那就是说，我们对《黄河大合唱》所获得的完整聆听经验，无不来源于斯。

这一总谱版，至今没有正式出版的单行本，它与其余三个版本一并收在《冼星海全集》之中。

本文的主要着眼点首先不在于揭示作为终极文本的《黄河大合唱》的创作特色，而是试图通过比较与分析前后相隔两年的不同乐谱版本，从后者的变化中洞察延安版创作时作曲家面对外部环境制约而作出的从审美趣味到技术手段方面的让步，进而从创作心理、创作理念，以及审美取向作多层面的把握。

二.两版《黄河大合唱》的规模与结构差异

如果将延安版与莫斯科版《黄河大合唱》的两个总谱并置于案头，显然，给读者最强烈的第一印象自然是乐队编制方面的巨大反差，无疑，比照莫斯科版那种庞大的乐队编制，延安版的“管弦乐配器”几乎没有多少价值，因为，总谱乐队编制表中所开列的乐器品类及苏联实际上还不如一支“文化大革命”时期上山下乡，走街串巷的业余宣传队的乐器配置。关于这方面的问题，我想把它放到文章的后面部分再谈。

除了乐队编制的巨大差异外，比照延安版，莫斯科版《黄河》（后文以此简称）的另一种大差异无疑是后者的篇幅规模（演出所需时间量）也远超于前者。用表格比照如下：[1]

乐章	延安版	莫斯科版
序曲	无	49小节
1.黄河船夫曲	65小节	107小节
2.黄河颂	92小节	115小节
3.黄河之水天上来	320小节	332小节
4.黄水谣	79小节	109小节
5.河边对口曲	94小节	101小节
6.黄河怨	102小节	151小节
7.保卫黄河	193小节	200小节
8.怒吼吧黄河	101小节	204小节

从谱面可见，延安版《黄河》各乐章开始所配的朗诵词绝大部分都没有乐队伴奏参与，而莫斯科版则全部加入乐队作背景烘托，仅仅这一处理方式，便使每乐章自身的规模得以扩大。除此以外，那就是有些乐章的主体结构（排除朗诵伴奏那部分）内部确实作了相当大的结构调整，因而，也令其主体结构比延安版有了明显的扩展。

扩充较大的乐章分述如下：

1.莫斯科版的乐队序曲

首先，莫斯科版多了一个纯器乐的序曲乐章（完成于1975年的中央乐团修订版也没有加上）。其结构图示如下：

阶段    导入        a            b          c           a′

素材    浪涛     黄水谣      怒吼黄河   怒吼黄河     黄水谣

过程    1-5       6-14        15-20      21-36        37-49

调域     F       F-C-G           G          e           D

这是一个先声夺人的快板乐章，作为总揽整个套曲气质的引子，其音乐意境主要着力于模拟象征民族气概的滚滚黄河，以此营造一种激越的音响动态氛围，乐队大部分时间处于全奏状态（中间时有作为对比织体调整）。这乐章的音乐素材主要从后面三个乐章的声乐曲调（延安版已具备）中提取（主要是乐句）。主要成份是《黄河船夫曲》、《黄水谣》与《怒吼吧黄河》的曲调片零，此外，是模拟浪涛翻卷的新素材。

素材一：模拟浪涛的素材与织体（总谱1-4小节，木管组与弦乐组）。这一素材除了贯穿于序曲外，在后面各乐章中也时有沿用，以此作为一种统一全曲的重要因素。

素材二：《黄水谣》曲调片零（6-9小节），如歌的曲调，由大提琴呈示。

素材三：《怒吼吧黄河》素材片零（13-19小节），如歌的曲调，在木管乐器之间作支声式复调织体呈示。

素材四：《怒吼吧黄河》的节奏性动机片零素材（21-29小节），由铜管乐器呈示。接着又临时插入《黄河船夫曲》的局部动机材料，由木管组乐器呈示。

素材五：《黄水谣》曲调片零变形呈示（37-40小节），这一材料的再次出现，与前面获得首尾相顾的再现关系，使之形成一个闭合结构。

2.黄河船夫曲

比诸延安版，这一乐章在总体规模上也大有拓展，两个版本的规模与结构比照图示如下：

延安版结构（65小节）

第一部分             第二部分      第三部分

朗诵词   a    b     c      a ′         d              e

过程    1-7 8-26  27-36  37-45       46-49          50-65

调域   D————————————————————————D-b

莫斯科版结构（107小节）

   导入         第一部分（扩13小节）        乐队间奏

阶段 朗诵与乐队   a      b     c       a′      扩充部分10小节

过程    1-6     7-17  18-36  37-52  53-64           65-74   

调域   D———————————————————————————

第二部分                    第三部分

阶段     d （扩4小节）    e （扩3小节）  尾奏（扩5小节）

过程        75-82                       83-107

调域     D——————————————————————^ьB

   

从上列两个结构图可见，莫斯科版的朗诵伴奏只用了6小节的规模，即使将这6小节减去，莫斯科版还是比延安版扩大了36小节，而这扩出36小节的规模，已经是延安版（65小节）的半数略多了。这些扩充主要集中在几个地方：首先是第一部分中的c与a′段，然后是间奏部分，最后是第二、第三部分中各段内部也偶有扩充。扩充的方式，要么是乐句材料的重复（叠句），要么是乐队与声乐之间的材料交替。后者为乐章中的音色对比提供了机会，同时也充分展现了乐队的表现职能。

 3.黄河怨

《黄河怨》在整个套曲过程中处于后三分之一的位置上，正所谓“黄金分割”之所在，它也是全曲情感最为浓烈、最为深沉的乐章。作为一首咏叹调（姑且借用西方音乐体裁术语），冼星海在此所下的功夫确实是非比寻常的。在莫斯科版中，作曲家在调动各种音乐表现要素方面，展现出十分丰沛的想象力与情感的投入。著名指挥家严良堃在他的专著《我与〈黄河大合唱〉六十年》一书中也指出：“这首女声独唱歌曲，《黄河》中最感人的一段”。[2]

这乐章写得特别精致，但又不影响全曲的跌宕起伏。除了配器上富有想象力的细致处理外（这是延安版所无法展现的），作曲家在整体结构上也作了较为显著的调整。具体变化图示如下：

延安版结构（102小节）

阶段：  朗诵   前奏     a      b       c       d

过程           1-8    9-23   24-31   32-45   46-51 

调域：         A——————————————————

阶段：   间奏     e       f     尾奏

过程：  52-54   55-68  69-96   97-102

调域：  A—————————^＃f————

莫斯科版结构（151小节）

阶段： 前奏   朗诵与乐队     a     间奏（扩充）     b       间奏

过程： 1-26     27-52      53-67      68-77       78-83    84-85

调域： c—F      ^ьA ——————    ^ьD—————————————     

阶段    c       d      间奏     e      e′（扩充）  f      尾奏

过程：86-99  100-105  106-108 109-116 117-121   122-149  150-151

调域： ^ьD—^ьA—f————^ьA———^ьC——————  G———e————

相当明显的是，莫斯科版在朗诵开始前先有一段长达26小节的小广板前奏，在前后音响意境衔接上，它所起的作用首先是将前一乐章《河边对口词》末端合唱所逐步营构的强劲高潮作一个音响力度与音色浓度大幅度落差的急剧变化，使这一乐章的开端极富戏剧性，它给人一种难以言说的消散感与哀愁感，从而也为后面即将出现的、语态悲痛的朗诵前缀提供了一种意境深邃的情感氛围铺垫，也使朗诵词出现的霎那，散发出强烈的感染力。可以说，在《黄河》所有乐章的朗诵连接中，没有一个能与它相提并论。

接着，朗诵与乐队部分也占了与前相当的篇幅（总谱27-52小节，共26小节）。那就是说，到女声独唱部分出现前，乐队音响已占据了52小节的长度，占全乐章的三分之一。比照延安版，开端的朗诵前缀是在没有乐队烘托的状态中一度白的方式呈现的，在独白的朗诵之后，声乐出现前才安排了8小节的前奏，而这一前奏也只为独唱声部的出现提供情感背景，相形之下，前面的朗诵部分从美学意义上来看就被孤立了。由此也可看到莫斯科版《黄河》在充分调动乐队表现力方面所作的深化处理。这一意图在1975年的中央乐团修订版中被后来的修订者所深刻领会。

从独唱声部开始，此后的结构没有太大的变更，只是作了局部的小扩展（如上图所示）。两版相比，后者在结构上的变更，完全着力于前奏与朗诵部分。

4.怒吼吧黄河

作为套曲的最后乐章，它不但篇幅较大，起伏最多，也是最令人有振奋感的乐章。比照两个版本，莫斯科版《黄河》的这一乐章调整最多，单从规模上看，它就比延安版同一乐章整整扩大了一倍。具体变化图示如下：

延安版结构（101小节）

阶段：  前奏  合唱导入句     a    导入句＋b       间奏   

过程：  1-7      8-11     12-18  19-23  24-38    39-43

调域：F—————————————^ьB—— F——————

阶段：  c       d      间奏    导入  +  e       尾奏

过程：44-53   53-70   71-76   77-84   85-96    97-101

调域：F————————————————————————

莫斯科版结构（204小节）

阶段：  前奏      朗诵与乐队   合唱导入句      a      间奏

过程：  1-49        50-64        64-70      71-81    81-90

调域：C-E-D-^ьB-F————————————————————

阶段：  导入句 ＋ b       间奏      c        d（中间插间奏）

过程：  91-98  99-114   115-119  120-129    129-135-144-157

调域： g—^ьB—F—————————A———————————— 

阶段：   间奏      导入句 ＋ e         尾奏

过程： 158-162    163-170  171-198   199-204

调域： D—————^ьB——————————^ьB

首先是莫斯科版在乐章的开端安排了一个长达49小节的乐队前奏，接着又连接一个14小节规模的朗诵与乐队的前缀，至此，本乐章的开端已占用了64小节的音响过程，占全乐章总长度的四分之一强。

这个长达49小节的乐队前奏，其规模大致与套曲开始的序曲规模相当，恰好也是49小节，显然，这仅仅是一种巧合。单从所引用的音乐材料看，却是有意安排的。与序曲相仿，本乐章的音乐素材主要来自《黄水谣》（这一素材在序曲中充当首尾相顾的因素，用于开始与收束两处）与《怒吼吧黄河》两个乐章内部的局部材料。作曲家正是通过这一手法使前后两个相隔最远的乐章在音乐素材方面获得呼应关系，也从而使套曲中的多个乐章内部因为这些材料的贯穿而获得统一感。

朗诵过后的混声合唱导入句扩大了3小节，主要是因为句末的落音延长了几小节。接着是以四部对位合唱织体呈现的a段，其规模略有扩大，原因是末句的节奏拉宽以及句末落音的延长所致。此后，从81-90小节增加了一个10小节规模的乐队间奏，这是延安版没有的；作为b段导入句（91-98小节，合唱只用衬词那部分）也比延安版的同一结构扩大了一倍。原因是后者在女声二部对位之后，又加上入了男声二部对位部分，使整体结构得以延长。b段主体结构（莫斯科版99-114小节）；间奏与c段（120-129小节）的结构，两版大致相同。莫斯科版的d段比延安版稍作扩展，原因是乐句后插入乐队的支声模仿。d段之后的间奏两版结构基本一致。e段导入句（163-170小节），两版结构一致，但e段的主体结构差异甚大，延安版只有12小节规模（85-906小节）；莫斯科版却有28小节规模（171-198小节），原因是莫斯科版第二乐句开始（第一乐句两版规模一样），将那个具有吟诵调性质（连续的同音反复）的4小节乐句，即歌词为“向着全世界劳动的人们，发出战斗的警号”，守着它的高声部旋律模式（175-178小节），作了连续4次反复（但和声作了变化调整，容后文专述），因而使得这部分的结构大大延长，但也正是这延长部分，给人一种坚定而又振奋的激情，具有意想不到的感染力与震撼力。至于尾奏部分，两版出入不大。

小结

从两个总谱版本的规模与结构比较分析结果来看，大致可明了冼星海在莫斯科版中所作的规模与结构扩充，主要是因为想充分发挥乐队在合唱套曲中的艺术表现力，并与合唱纳入一种更具整体性的总体驾驭之中，也使之真正具有交响性，并获得浑然一体的艺术效果。

我不怀疑冼星海在延安开始创作时便怀有这种理想，也具备这种审美素质。但从其时延安所具备的演出条件来看，所有这些理想都是无法付诸实践的（暂不论他写得怎么样，实际音响效果如何），他所能做的，也只能是就简删繁，并凭着一腔激情，以不吐不快的心态奋力为之。但尽管如此，其未能尽善的初稿与极为简陋的演出，还是在特定的历史人文坏境中迸发出巨大的威力，并很快引发了世人的强烈共震。

三.调域与调布局差异

   调域是指一部作品的音乐过程所涉足到的不同调高，以及因这些不同调高所形成的关系并由此而覆盖的音列区域，显然，音乐过程的每一个局部阶段（如乐段，或由多个乐段组合起来的更大的阶段性组织）都会展现出一定的调域（除非这一过程不作转调或移调处理，在大型作品中，这几乎是不可能的），而在一个涵盖多个阶段，以致多个乐章的大型作品中其所涉调域便会更为广阔。之所以要强调调域，是因为体现调域的转调与移调，作为一种作曲手法，是具有丰富的表现力的。我们都知道，和声的艺术趣味或表现力其根本不在那些单个的和弦上，而在处于动态音响过程中不同和弦的衔接关联中，从宏观上看，音乐过程中的转调，其本质与和弦衔接的意味是一样的，都会导致音响的色彩变化，所不同的仅仅是和弦衔接表现为微观的音响转换，而转调，移调则是一种宏观的“和弦衔接”（如五度主音关系的A大调接D大调；小三度主音关系的g小调接e小调；大三度主音关系的C大调接E大调等等），前后两调的衔接，不同调关系的衔接，也像和弦衔接那样，会产生不同的音响色彩效应。比较前后两个版本，我们发现，无论从整个套曲还是个别乐章来看，作曲家在所用调域上，莫斯科版都明显比延安版有所拓展，有些乐章在调高选择与布局上，也作了调整。

两个版本各乐章的调高与调布局比照列表如下：

乐章	延安版	莫斯科版
序曲	无	F.C.G.e.D
1.黄河船夫曲	D	D(末端ьB)
2.黄河颂	C	ьB
3.黄河之水天上来	G	G
4.黄水谣	D	C-F-d-F-C
5.河边对口曲	D	ьE
6.黄河怨	A -＃f	c.F. ьA. ьD.ьA.f. ьA. ьC. ьA ．ьＥ．G.e
7.保卫黄河	C	C
8.怒吼吧黄河	F. ьB. F	C.E.D. ьB.F.g. ьB.F.A.D. ьB

《序曲》

作为整部大合唱的器乐导入，《序曲》是莫斯科版特有的，延安版固然没有，但完成于1975年的中央乐团整理版也没采用。

关于《序曲》的结构前文已略作交代，在此，关注的是这一乐章的调布局。其音乐过程中的调关系图示如次：

阶段    导入        a            b          c           a′

素材    浪涛     黄水谣      怒吼黄河   怒吼黄河     黄水谣

过程    1-5       6-14        15-20      21-36        37-49

调域     F       F-C-G           G          e           D

从图示可见，接近50小节的音响过程中，没有采用首尾相顾的逻辑，乐曲从F大调开始，结束在D大调主和弦上（49小节），这与西方传统音乐常见（显然也有例外）的主调前后呼应逻辑相异。然而，从整个多乐章合唱套曲这一整体来看，这一处理方式未尝不可。就《序曲》自身的调布局来看，其自有另一种逻辑，从F-C-G_（e_）-D这样一种调序列来看，其前后的主音关系构成连续五度（从降种调到升种调）的转移线索，其中c段所采用的e小调是G大调的关系调，用五声调式观念来看，同在G宫系统中。这显然不是随意的，它体现了一种数列逻辑。

转调较频繁的是a段，历经F-C-G三个调，《黄水谣》的主题片段先后在不同的调高上呈示，使之获得了某种细腻的色彩交替，这显然是从音响的丰富性着想的，从而也可以看到冼星海广泛运用转调手法，避免长时间单一调性陈述的审美取向。此后的三个乐段的调转移也基于这一审美趣味。

《黄河船夫曲》、《黄河颂》与《黄河之水天上来》

对照两个版本，这三个乐章在调性选择方面变动不大，只是某些乐章作了调整。首先是《黄河船夫曲》，保留了延安版所用的D大调，乐章中间也没有转调，只是在乐章末端临时转向^ьB大调（94小节），其用意是，为下一乐章的调作预示。

《黄河颂》一章，延安版为C大调，而莫斯科版改为^ЬB大调。延安版前后两章的调差为大二度（D-C）；莫斯科版这两章的调差为大三度（D -^ЬB）,此外，不同的还有莫斯科版这两个乐章的调转移是有过度的，即中间有转调过程，并在前一乐章末端完成，而前乐章与后乐章之间又是不间断的连续演奏，这使得前后两个调的衔接是渐进的，而延安版则表现为拼贴性的对接关系。显然，这两种处理方法所置换的音响效应是截然不同的，莫斯科版显得更具诗意。《黄河之水天上来》一章除了配器，其他因素没有作调整，在调高选择上保持一致。

《黄水谣》

《黄水谣》一章，延安版用D大调写作，乐曲中间没有作调转换，而莫斯科版，除了结构上有颇大的扩展之外，在调选择上采用了F大调作为主调，而乐曲过程的不同阶段却又作了换调处理，其调布局图示如次：

阶段     前奏             a            b          a′        尾奏

演唱   乐队与朗诵    女声二部      女声二部   女声二部      乐队

过程     1-30          31-69         70-85      86-99     100-109

调高      C-F             F          d-F-d        F          F-C

首先是前奏，从C大调出发，其用意是让后曲的第一个和弦，与前曲末端G大调主和弦之间，构成五度根音功能关系，使后调主和弦表现为属到主的和声进行关系，使后乐章以叠入的方式开始，加强了前后两个乐章的不间断性。在前奏的末端，乐曲突然移向F大调，以此为a段（女声二部合唱）的作了调性铺垫。从结构来看，由于延安版各分曲在演奏相互断开，不像后者强调各乐章之间衔接的不间断性，再说，延安版《黄水谣》的前奏只有几小节，没有多少空间用于转调处理，而后者则有30小节的空间。之所以有那么多的空间，主要是莫斯科版每乐章的朗诵，都伴有乐队成分，也因此使它的音乐规模比延安版增大。

作为单三部曲式中部的b段，与延安版相比，莫斯科版表现出明确的调性转换，凸显了d小调的色彩。在延安版，这部分尽管在单线的曲调上也带有d羽调的色彩，但和声上并没有使它明确，而莫斯科版则是明确的。由此，这部分就与其前后的两个F大调乐段取得了鲜明的色彩对比，也正是基于此，使得整首曲子内部展现出强烈的戏剧性对峙，从而也作为一种反衬手法，深化了乐曲中部那种悲剧性的艺术感染力。

再现段之后，乐曲有个尾奏，冼星海在调处理上也作了特意的调整，具体做法是，将音乐从F大调引向C大调，其用意显然是为下一个乐章取得和声上的准备，因为，接着的《河边对口曲》是从c小调开始的，这样就与前曲构成同主音调的关系。

《黄河对口曲》

延安版的《河边对口曲》建立在D大调基础上，而莫斯科版则改为^ЬE大调（主体部分）。之所以改为^ЬE大调，其用意是与前曲的末端的C大调与后曲开端的c小调构成同名调关系（C大调与c小调），而新乐章的前奏，又从c小调引向^ЬE大调。这样处理，使前后不间断衔接的两个乐章，形成大小调色彩对峙的戏剧性效果。

《黄河怨》

《黄河怨》一曲前后两版除规模差异较大之外，在调布局上也有较大的变更，其图示如次：

延安版的结构与调布局（102小节）

阶段：  朗诵   前奏     a      b       c       d

过程           1-8    9-23   24-31   32-45   46-51 

调域：         A——————————————————

阶段：   间奏     e       f     尾奏

过程：  52-54   55-68  69-96   97-102

调域：  A—————————^＃f————

莫斯科版的结构与调布局（151小节）

阶段： 前奏   朗诵与乐队     a     间奏（扩充）     b       间奏

过程： 1-26     27-52      53-67      68-77       78-83    84-85

调域： c—F      ^ьA ——————    ^ьD—————————————     

阶段    c       d      间奏     e      e′（扩充）  f      尾奏

过程：86-99  100-105  106-108 109-116 117-121   122-149  150-151

调域： ^ьD—^ьA—f————^ьA———^ьC—－^ьA－^ьＥ－  G———e————

在延安版中，这乐章的主体是建立在单一的A大调上，只在末端转向^＃f小调。而莫斯科版，在调布局上，则呈现出相当复杂的关系，其调连接的过程为：c.F. ^ьA. ^ьD.^ьA.f. ^ьA. ^ьC. ^ьA．^ьＥ．G.e。

与莫斯科版其他相邻乐章的衔接不同，在《河边对口曲》与《黄河怨》之间并没有采用不间断衔接的写法，《河边对口曲》的末端有一个明了的终止式（^ьE大调），这意味着后面的《黄河怨》是重新开始的。与前面个乐章的衔接方式相比较，作为一种反衬，这是一个别具戏剧性的开端。前面的《河边对口曲》是在极为热烈的乐队全奏气氛中结束的，之后，出现了一个无声的间歇地带，这一无声的空隙为后乐章开端的c小调前奏提供了一种难以言说的悲剧性氛围，在审美经验上，给人一种强烈的跌宕感。前后两调处于同宫音系统调（关系调）的衔接状态。

《黄河怨》的前奏大致可分为两部分，第一部分是1-26小节（朗诵词之前），第二部分是烘托朗诵词的。第一部分的调性极不稳定，从c小调开始，第15小节引用“保卫黄河”动机时移向^ьG大调,然后又突然移向F大调。到朗诵词出现时，乐队再移向^ьA大调。整个过程，各调之间几乎没有过渡性的转调衔接，而采用拼贴对峙的方式。朗诵出现后即为前奏的第二部分（27-52小节），调性显得较稳定。朗诵结后，由双簧管引出一个如歌的曲调（第40小节），其材料来自后面的独唱主题。

独唱进入后的几个乐段，依然进行转调处理，这是延安版所没有的。值得一提的是，延安版采用A大调（后面各阶段没有转调），在此则改为^ьA 大调。前者是三个升号的调；后者，则为四个降号的调，尽管其主音高度仅差一个小二度，但两者间的色彩差异是十分明显的，前者明亮，后者阴柔，尤其在乐队中，更见强烈。

第一乐段（ａ段）后，莫斯科版加入了一段间奏（６８－７７小节），并在此转向^ьＤ大调（延安版没有换调，保持在^ьA大调上），这样处理，突出了乐队表现力，使之具有交响性。此外，调高的转换也有利于音响意境的拓展，让人产生种种场景性的视觉联想。独唱仿佛是近景，乐队仿佛是远景。

ｂｃ两段仍在^ьＤ大调上，到ｄ段再次回到^ьA大调上，末端转向ｆ小调，^ьA大调的小间奏（１０６－１０８小节）之后，ｅ乐段（从１０９小节开始）直接移到^ьＣ大调上，前后两调之间直接对峙，没有任何过渡。ｄ段在独唱之外，还辅有两至三声部支声性的女声合唱作烘托，第１１７小节后，独唱暂歇，而女声合唱继续，但其调高已突然移向^ьA大调，然后又转向^ьＥ大调。f段又移向G大调，其开端与前段末端也是以拼贴对峙的方式交接（^ьＥ-G），主音之间为大三度关系。这一乐段最终结束在e小调上，尾奏亦然。

这是整个套曲中转调最频繁的乐章，所涉调域极广，调关系也相距颇远，三度关系对峙较多，如：F - ^ьA；.^ьA – f - ^ьA； ^ьC - ^ьA；^ьＥ-G。其次为四、五度关系，如：c-F； ^ьA- ^ьD-^ьA； ^ьA -^ьＥ。如此频密的转调，使其整体音响效应比延安版要复杂得多，其色彩也必然显得斑斓得多。这正是星海所追求的。

《保卫黄河》一章，两版所用的调完全一致，中间也没有转调，在此从略。

《怒吼吧黄河》

如前文所述，本乐章是两个版本间差异最大的部分，莫斯科版除了规模上扩大了一倍之外，更重要的是它所呈现出来的调域和音乐过程的调布局的改变。

延安版结构（101小节）

阶段：  前奏  合唱导入句     a    导入句＋b       间奏   

过程：  1-7      8-11     12-18  19-23  24-38    39-43

调域：F—————————————^ьB—— F——————

阶段：  c       d      间奏    导入  +  e       尾奏

过程：44-53   53-70   71-76   77-84   85-96    97-101

调域：F————————————————————————

莫斯科版结构（204小节）

阶段：  前奏      朗诵与乐队   合唱导入句      a      间奏

过程：  1-49        50-64        64-70      71-81    81-90

调域：C-E-D-^ьB-F————————————————————

阶段：  导入句 ＋ b       间奏      c        d（中间插间奏）

过程：  91-98  99-114   115-119  120-129    129-135-144-157

调域： g—^ьB—F—————————A———————————— 

阶段：   间奏      导入句 ＋ e         尾奏

过程： 158-162    163-170  171-198   199-204

调域： D—————^ьB——————————^ьB

从上面图示可见，延安版这一乐章的总体仅以F大调为主干，只在b段的导入句处转为^ьB大调（19-23小节），随后便回到F大调上，之后更一调到终。而莫斯科版则大异其趣：乐队前奏49小节便多次转调（C-E-D-^ьB-F）。

前奏开始沿用前一乐章《保卫黄河》结束时的C大调，以弦乐组和声营构一种背景性的音响氛围，没有明显的旋律曲调，7小节之后转向E大调。随后，作曲家以复调方式分别将《怒吼吧黄河》主题片段与《黄水谣》及《黄河怨》的动机片段作并置组合，并在不同的调高上（E-D-^ьB-F）排比，然后引出朗诵与乐队部分（F大调）。这是一个富于色彩变化的前奏，而这种音响效应的营构，除了配器因素外，特定的调布局，显然是一种不可忽视的因素。

从朗诵与乐队部分开始（第50小节）到a段之后的间奏（90小节），乐曲一直在F大调上陈述，及至b段的女声二部合唱（二部对位）导入句（91小节），音响色彩骤然一变，以g小调开始，进而引向^ьB大调。这一过渡在风格上十分自然，这显然是利用五声性同宫音系统中g羽调与^ьB宫调的互融性使之然。从b段开始，乐曲从^ьB大调转向F大调。这一段先是女低音齐唱与男高音齐唱交替，继而是四声部之间的自由模仿形成的复调混声合唱（歌词对应为：“五千年的民族，苦难真不少……”一段）。

快板的乐队间奏之后，乐曲（c段开始，第120小节，歌词对应为“但是，新中国已经破晓……”）骤然转向A大调，其前后衔接实际上是拼贴性的，中间没有转调过程，直接从F大调主和弦对接后面的A大调主和弦，音响效应上给人一种突兀却又振奋的意境转折感。但作为音乐气息的过渡明确是具备的，它主要通过小提琴与中提琴两小节音阶式的（16分音符）经过句，以及木管组长笛与短笛的长颤音作导向，在节奏上还有两支小号以连续三连音和弦提供动力。

d段，包括中间插入的间奏（延安版与现在的中央乐团版均没有）依然在A大调上陈述，直到158-162小节的另一个间奏，乐曲又转向D大调，接着又在e段的导入句（163小节）转向^ьB大调，此后便持续到全曲的终结。

小结：综观两个版本，不难发现，延安版无论在每一乐章其内部的调变化，还是在全曲所涉调域方面，都有着极为巨大的差异。首先，在延安版中，除了《黄河怨》与《怒吼吧黄河》两个乐章外，其余六个乐章，其内部都采用单一的调，即使在《黄河怨》与《怒吼吧黄河》两个乐章中，其内部所涉的调域，也是颇为狭窄的。如《黄河怨》所涉的调，也仅仅是作为关系调中的A大调与^＃f小调；而《怒吼吧黄河》一章，所涉的调，也只不过是F-^ьB-F两个调。其次，从整个套曲各乐章所涉调域来看，在功能网中大体呈现为：

^ьB-F-C-G-D-A^＃f这样一种较为简单的关系，按乐曲顺序则排列为：D – C – G - D - D- A^＃f - C - F ^ьB F。相形之下，莫斯科版所涉调域就显得宽阔多了。无论是每一乐章内部，还是整个套曲过程，在调的运用与所涉调域方面，都展现出足够的复杂性与多样性。

四.套曲整体一体化的增强

作为套曲，客观上要求多乐章之间无论在音响素材上，还是在乐章之间的衔接关系上都具有密切的前后关联。在延安版《黄河大合唱》中，虽然各乐章的末端均采用闭合性的完全终止，使每乐章成为相对独立的结构，但却通过某些核心音调素材在乐章内部，与不同乐章内部贯穿而实现一种前后关联，也因为此，使各乐章之间有了一种内在的统一，给人一种形散而神聚美感。在莫斯科版《黄河大合唱》中，冼星海为了加强套曲整体内部各乐章之间的关联性，在保留延安版《黄河大合唱》声乐部分已具备的核心素材贯穿这一技术驾驭之外，却在乐章之间不间断连续演奏，与通过管弦乐织体将其他乐章的主题曲调片段，以间插或复调并置的方式引入套曲的音乐过程中。这两种手段，无疑都是出于套曲过程一体化构建这一艺术宗旨。

1、乐章之间的不间断衔接

比较两个版本，我们不难发现，延安版《黄河大合唱》各乐章之间都采用断开的方式，即每乐章末端都有自己封闭性的终止式，这样各乐章便成了一个自足的结构，乐章之间也就有了一个间歇的“空白处”，而每一个乐章都以无伴奏的朗诵词开始。这种处理固然无可厚非，即使是西方合唱套曲经典也多采用这一方式，如：J·S·巴赫与泰勒曼的康塔塔；莫扎特、海顿、贝多芬，乃至柏辽兹、威尔第、柯达伊的弥撒曲；普罗科菲耶夫的《亚历山大· 涅夫斯基》等。在莫斯科版《黄河大合唱》中，作曲家在某些乐章之间采用了不间断连续演奏的衔接方式。既然采用乐章之间不间断连续演奏的方式，那么，有些乐章的末端就得采用开放性的过渡方式。

纵观莫斯科版《黄河大合唱》，在各乐章之间的衔接方式上，我们可以看到如下情况：

《序曲》是独立的，其末端采取封闭性的完全终止，与第二乐章之间形成“空白”间隔。尽管这种“空白”间隔通常也具有美学意义，但它毕竟还是与后一乐章在物理意义上明显分隔开了。

此后，第一乐章《黄河船夫曲》与第二乐章《黄河颂》之间是以不间断的方式衔接起来的。在这一开放结构的动态环节上，作曲家从《黄河船夫曲》末端的103小节处即开始构建器乐性的连接桥梁，其具体做法，实际上是将这一乐章的乐队尾奏部分，写成衔接下一乐章的连接段。同时，为适应下一乐章《黄河颂》的调性，冼星海在稍前的结构中（94小节）已从D大调转向^ьB大调。第二乐章《黄河颂》的末端，在和声上采取闭合性的完全终止。

第三乐章《黄河之水天上来》，其体裁并非宣叙调，仅是乐队与诗朗诵。这一乐章的末端与下一乐章（第四乐章）《黄水谣》是不间断衔接的，而《黄水谣》的末端则是闭合性收束。首先，是女声合唱的结束及随后的尾奏，都保持在F大调上，但后面由铜管乐器组承担的补充终止中（105-109小节），音乐却以拼贴的方式突然移到C大调上。尽管，这一乐章与下一乐章之间是有停顿分隔开的，但作曲家还是在前一乐章结束处先现了后乐章开始的调（c小调，但很快又转向^ьE大调），这显然是出于整体考虑的。

第五乐章《河边对口曲》自成一个封闭结构。

第六乐章《黄河怨》与第七乐章《保卫黄河》之间又采用直接衔接的方式。在调布局上，作曲家在《黄河怨》独唱（结束在e小调上）与合唱末端的尾奏中（145-151小节），从G大调转向C大调，即《保卫黄河》一章开始的调。《保卫黄河》的末端是闭合的，与下一乐章没有采用直接衔接的方式。

第八乐章《怒吼吧黄河》自成一个独立的封闭结构。

综合上述情况可得出这样一个音乐过程：序曲，1-2，3-4,5,6-7,8。有短线连接的前后乐章之间是采用不间断方式衔接起来的。在莫斯科版《黄河大合唱》中，所有朗诵都在乐队背景中演示的。这也不同于延安版《黄河大合唱》。

2、主题曲调片段在套曲过程中的贯穿

从莫斯科版《黄河大合唱》所新加的乐队序曲中我们即可看到，作曲家运用各乐章中某些主题曲调片段（通常是乐句或动机形态）作为贯穿整个套曲的音乐素材，在丰富音乐过程的艺术表现力的同时，又增强各乐章之间的内在关联这种结构意识。纵观整个套曲，我们可以从中抽取出以下几种用以贯穿全曲各乐章乐队织体中的核心曲调素材：

（1）模拟汹涌波涛的塑型性音响织体

这一织体模式第一次出现是在《序曲》的1-3小节处，其艺术意图是通过快速的半音化平行和弦织体模拟奔腾咆哮的浪涛，并以此象征一种民族激情。此后，这一织体作为一种具有象征意义的模式，常常以变形的方式，或是作为乐队音响背景，或是作为依附式的多声部伴唱素材移用到其他乐章。    

如：第一乐章《黄河船夫曲》的7-9小节，木管乐器组用这一织体素材与男声合唱开始的主题并置，借以营构一种激越粗犷的音响氛围；第六乐章   《黄河怨》第四段109-116小节处，女声伴唱也借用了这一模式并加以变形处理，使之与女声独唱的曲调（对应歌词为“狂风啊，你不要叫喊……”一段）组合，为之提供一种依附式的和声衬托；又如：第八乐章《怒吼吧黄河》140-144小节乐队间奏部分，整个弦乐组以两个八度的齐奏织体再次引用了这一模式，其用意也在造型与象征。

（2）《黄河船夫曲》主题动机及其变形模式

作为一种贯穿全曲的素材，这一动机最先出现在序曲的4-5小节处。在此之前是上述那个模拟波涛的半音化平行和弦的织体，随后，低音单簧管与低音大管便呈现了这一动机。显然，来自《黄河船夫曲》开端的这一动机，在此并非作主题呈示，只是从中抽取其既极具个性，又富有节奏动力的动机，一方面暗示后面乐章将会出现的主题素材，另一方面又为音乐展衍继续提供三连音式的节奏动力。作为一种动力模式，它将频繁地以或显或隐的方式镶嵌于其他乐章的乐队织体中。如：第三乐章，朗诵与乐队《黄河之水天上来》89-110小节，这一节奏模式被用在弦乐组、及317-330小节的木管乐器组的织体中。又如：第六乐章《黄河怨》第五段109-116小节处，在女声独唱与女声伴唱构成依附性和声关系的同时，弦乐组中的中提琴声部又叠加了这一动机，再加上其他音响织体成分，使这一片断的总体音响表象显得十分稠密驳杂。在这一片段中，所引用的划船主题动机更接近《黄河船夫曲》合唱开始的节奏模式，而放弃前述例子中那种三连音式的节奏变形。

（3）《黄水谣》主题片段

这一素材最早先现于《序曲》的6-12小节中。在此作曲家是将它作为本乐章陈述性的核心曲调素材来使用的，不像其他乐章那样用以作为点缀或暗示材料（第四乐章《黄水谣》除外），但对于第四乐章来说，它无疑是一种先现性主题预示。这显然是出于让《序曲》具有涵盖全曲意义，以增强全曲整体关联这一艺术意图的。此后，作为一种曲调素材，它还出现于以下几个地方。

如：第七乐章《保卫黄河》中的110-116小节处、此时，合唱部分正处于相距1小节的三声部密集卡农模仿关系中，而作曲家却在此用两支单簧管在几乎完全与之重合狭小的音区中，跌入了这一曲调；其次在本乐章的末端194-199小节持续延长的终止和弦织体下方，再次引入这一曲调的变形，以此充当一种音乐修辞性的装饰。又如：在末乐章《怒吼吧黄河》的前奏28-44小节，与尾奏199-203小节前后两处，这一素材又以压缩与衍生的方式，通过弦乐组分别引入。

（4）《保卫黄河》的主题动机

《保卫黄河》的主题动机简练而富有性格，也是音响中最易辨认的曲调素材，因而在整个套曲中，作为一种贯穿材料被多次引用。如：《河边对口曲》83-92小节处。这一片段处于乐章末端的男声合唱部分，音响气氛十分激越，作曲家在此通过两支圆号叠加了这一动机，使音响结构复杂化，音响效应也更趋浓烈粗犷。又如：在第六乐章《黄河怨》的前奏9-27小节处，作为一种零碎的暗示材料，这一动机以更为压缩的变形方式（仅1小节）不时点缀于乐队织体的内部；再如：同一乐章的134-136小节，这一动机又以平行和弦式得织体通过整个弦乐组引入，只是在节奏上做了调整，并加以短暂的延伸。

除上述几种素材外，套曲的整个过程中，某些乐章中的零散材料或动机，也偶尔会被引用到别的乐章中，如：末乐章《怒吼吧黄河》中21-27小节处，弦乐组的第一第、二小提琴还偶尔引用了第六乐章《黄河怨》中（40-42小节）的前奏旋律片段，并加以变形处理；《序曲》21-26小节处，偶尔也插入了《怒吼吧黄河》中某些节奏型动机等等。但鉴于它们被引用的次数不太多，或在音响中过于零碎而不具典型意义，在此从略。

小结：相对于延安版《黄河大合唱》，莫斯科版在多乐章结构上，显得更具规划性与逻辑性，从而也凸显了套曲的整体性。首先，套曲中某些乐章之间的不间断衔接，一方面使乐章之间的关联更直接、更密切，在一定程度上凸显其一气呵成的创作意图；另一方面，由于某些相邻乐章采取不间断衔接的方式，这自然给乐队提供了更多独立陈述的空间，增强了套曲的交响性，同时也使所有朗诵词都有了乐队背景的烘托，从而也大大丰富了套曲的整体表现力。还有一层，那就是在先后不间断衔接的乐章间，调布局思维就显得更为重要了，这一方面要考虑声乐的音区与音域，同时也要考虑乐章间的调高与调性对比，并让两个乐章之间的调过度顺畅自然。其次，让某些乐章的特性素材贯穿于其他乐章中，这除了加强乐章间的素材互渗互融，使之更具一体化之外，也因此表现出不同音乐素材交叠运用的立体性，也从而使音响表象更丰富、更具层递性。综上所述，这表明莫斯科修订版较延安版更需要技巧意识与驾驭技巧。

五. 乐队编制、音乐织体与具有东方色彩的配器手法

显然，延安版《黄河大合唱》由于受当时的演唱条件与乐器配置、演奏技术等因素的制约，为了应对眼下的实际演出，无论在合唱织体还是在乐器性能的综合发挥与器乐织体作曲家都仅能删繁就简，而到了苏联之后，尤其是卫国战争爆发前，目睹了其时苏联的音乐生活氛围、近期以来的创作[3]，以及编制完备的大型管弦乐团，所有这些，都为星海修订《黄河大合唱》提供了一种国内所没有的物化参照体。莫斯科版《黄河大合唱》与延安版相比最突出的显然是乐队编制的完备与大型化，以及由此而带来的表现意图的丰富性与配器手段的巨大变化。

1、乐队编制比较

    

（1）因陋就简的延安版“乐队”编制

延安版手稿是以简谱写成的，无论从何种标准来看，延安版所用的“乐队”及其编制都是残缺与拼凑的，这是其时延安的物质条件所限，所用乐器如下：

  

笛、口琴、小三弦、大三弦、二胡、大胡

竹板、木鱼、铃、钹、鼓、锣

从乐器品类与数量配备来看，它是难以与一个40人的合唱团相抗衡的，显然，在延安后来的实际演出中，会临时添加别的乐器。从延安版的配器来看，除了《黄河之水天上来》一章，其余各章都很难真正发挥乐队的表现力的，充其量只能承担一种吃力的陪衬作用。因而，作曲家在乐队写作方面，无论在音色的选择还是在音色搭配上，都显得无从施展。

   （2）三管制西洋乐队编制的莫斯科版

    可以说，1941年在苏联时所写的修订版，在乐队配器写作上，才真正展现出作曲家的意图与审美趣味。莫斯科版的配器是建立在三管制大型西洋乐队编制基础上的，所用乐器谨列如下：

木管乐器组

长笛2＋短笛、双簧管2＋英国管

单簧管2＋低音单簧管、大管2＋低音大管

铜管乐器组

圆号4、小号3、长号3 ＋ 大号

装饰乐器组

定音鼓、小军鼓、铃鼓、大鼓、钹、小钹、锣、竹板、中国小鼓

木琴、竖琴

弦乐组

第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴

   从莫斯科版的管弦乐队的乐器配备来看，属于标准的现代三管制的大型编制，其中的木管乐器组十分完整，所用乐器品类完全参照国际标准；铜管乐器组，从编制表上看也十分标准，但在具体运用时，这一乐器组却在某些片段予以临时扩大，如在总谱手稿乐队编制表下方，冼星海特意附上一段文字说明：“自第八段157小节以后，用6支圆号、12支小号、12支长号，直至曲终”[4]。这表明作曲家对铮亮的铜管音色的偏好，而这种偏好乃出于他追求雄强宏大音响意象这一审美取向。在装饰乐器组中，我们还可以看到，具有点状音色性质的打击乐器用得较多，尤其是诸如铃鼓、小钹、锣、竹板、中国小鼓等乐器，对营造民间风俗色彩的音响氛围是极为方便的，这也表明了他的音响风格取向。余下的弦乐组依然遵循常规的五声部形制。

2、乐队地位的凸显

与延安版相比，莫斯科版《黄河大合唱》的乐队地位无疑是被大大凸显了。采用大编制的管弦乐队，使全曲的音乐过程无论在音响的强弱起伏、乐思的交响性发展，还是在音色的组合变更等方面都提供了必备的物质条件，这首先表现在先声夺人的《序曲》中。可以推想，在延安时期的第一稿中，以星海的音乐阅历，他应不会忽略为整个合唱安排一个具有涵盖性的前奏的，但其时的演出条件窒碍了他。《序曲》采用纯乐队表现形态，没有任何非音乐因素的依托，这本身就凸显了乐队独立承担音乐表现的职能，也在一定程度上客观地展现了作曲家驾驭乐队的艺术想象力与基本技能。

（1）朗诵与乐队烘托

在朗诵片段中，除了《黄河之水天上来》一章，延安版只采用独白的方式，相形之下，在音响构建上显得缺乏立体性，失却了乐队的烘托和因这种烘托所产生的丰富表现了。在莫斯科版中，这种缺陷庶几获得了补充。

如：《黄河船夫曲》一章，朗诵词是在乐队的背景中同时呈现的。在以木管乐器组的双簧管与大管构成的长持续和弦背景中，整个弦乐组采用右手拨弦的演奏法，通过声部交挫的构成一种连续16分音符律动的分解和弦织体，而其内部却隐藏着采自《黄水谣》主题音调轮廓的旋律片段（1-6小节）；《黄河颂》一章的朗诵部分，在双簧管与单簧管构成的长持续音基础上，第一小提琴在中音区带出了一条气息悠扬的旋律线，为语气庄严的朗诵词提供了一种开阔辽远的音响氛围（1-25小节）。这一手法，也被后来的中央乐团修订版所采纳。

至于《黄河之水天上来》一章，前后两版的变更是最为悬殊的。在延安版中，这一乐章只有一把三弦充当一种类似于说唱评弹的伴奏，尽管它别具地方色彩，但在持续10余分钟的音乐过程中，只有一种单一音色作朗诵陪衬，这未免显得单调，尤其当它处于前后各乐章的关联与比照中，会显得尤为淡薄。在莫斯科版中，这一方案被放弃了，动用了整个乐队。这一乐章大致采用了一种先弱后强的配器布局。开始一段采取室内乐化的配器组合，以弦乐组的拨奏织体为主，强调其点状音色，偶尔再辅以个别木管乐器或打击乐器以交替的方式作色彩性点缀。第100小节之后，音响织体逐渐加厚，木管组乐器整体参与其间，弦乐组改为弓奏，打击乐器组也随之以递进的方式不断叠加，最后，铜管乐器组也纷纷加入，整体音响变得越来越浓烈，以象征情绪的不断高涨。乐队的表现职能在此有举足轻重的意义，这是延安版无法比拟的。

又如《黄水谣》一章的开端（与前一乐章不间断连续演奏），英国管与大提琴声部构成一种旋律的线性对位（1-7小节），接着这一模式又移交到第二小提琴与中提琴之间，并作了某些音调调整，而朗诵即由此叠入，随后，第一小提琴声部也叠加进入，音响不断加厚，给人一种凄清不详的预感。最终又引出弦乐组隔开两个八度齐奏，音乐色彩又为之一变（22-30小节）。这一方式后来也被中央乐团版所沿用。

（2）间奏断的增加

乐队地位的凸现还表现在每一乐章内部间奏部分的增多，回顾前面所列的各乐章结构对照表我们不难发现，相比于延安版，莫斯科版中许多乐章的内部都增加了结构性的间奏部分。如：《黄河船夫曲》一章的65-74小节处加入了乐队间奏；《黄河怨》一章，延安版只有一处间奏，在莫斯科版中却增加了两处，它们分别为：68-77小节、106-108小节；《怒吼吧黄河》一章增加了两处，分别为：81-90小节、135-144（d段中间插入）。间奏段的插入一方面加强了乐队与声乐部分之间音响色彩的交替与对比，另一方面也由此凸显了乐队的相对分立性。

3、复调织体的广泛应用

与延安版相比，莫斯科版的另外一个突出之处就在于多声部音乐织体的多样性，这尤其表现在乐队的纵向结构中，复调织体与复调化的主调织体的运用。冼星海还早就发现并提出运用复调手法来解决因吸收西方音乐多声部作曲手法所带来的音响风格不协调或相抵触的窘境。他曾在《现阶段中国新音乐运动的几个问题》一文中提出：“处理和发扬中国音乐民族形式的初步，可先用对位法，然后用和声法”[5]；“用对位方法，使民歌不至于单调，……打破过去的主调主义”[6]。事实上，20世纪上半叶中国音乐家在探索运用西方多声部技法结合本土音乐素材进行创作方面总是遇到外来和声系统与本土旋律曲调风格相抵牾的窘况，而利用强调纵向结构多线性曲调协调关系的复调手段，却在相当程度上为五声性的曲调提供了一个宽阔的协调空间，它通过多声部陈述，使本土曲调素材有了一个立体的构筑模式，也从而改造或丰富了传统创作手段。作为一种具体实践，在莫斯科版《黄河大合唱》中，到处都体现着作曲家的这一理念。

（1）支声式复调

支声式复调作为一种多声部写作手法，许多学者都认为它早已存在于传统的中国音乐中，只是其结构显得更为简单，或规模上显得更简短而已。支声式复调的最大特征就在于不同声部间的曲调素材高度统一，只是在节奏律动方面，不同声部间展现出某种错位，而五声性曲调由于其音列特性，使不同声部间的旋律曲调有了更多的互融性，因而，运用起来比较自然灵便，并能使交叠中的不同声部在整体音响趣味上趋向一致。这种支声式复调手法在莫斯科版中用得最普遍。

下面选出几例予以说明。

《序曲》15-19小节处，这是从《怒吼吧黄河》中提取素材而写的一个片段，支声手法先后在长笛与双簧管、单簧管之间交替构成，三个声部所用旋律材料来源同一，给人一种近似声部模仿的关系。

《黄河船夫曲》69-74小节间奏中，也采用了同样手法。支声模仿发生在弦乐组内部，首先是第一小提琴与中提琴，下一乐句转由第二小提琴与大提琴并添加了低音提琴构成三声部支声模仿。

（2）二声、三声与四声部对位

除了支声式模仿手法以外，在莫斯科版中，二声部、三声部对位手法的运用也是极为普遍的。下面也举二例说明。

《黄河颂》一章采用了对位手法有多处地方。如：乐章开端的朗诵部分的9-19小节处。为了给朗诵提供音乐烘托，作曲家用二声部对位的方式安排英国管与第一小提琴声部，其中第一小提琴声部的曲调基本沿用延安版同一乐章的前奏的旋律，只是略作调整，而与此同时，却在木管组中添加了作为对位旋律的英国管声部，与第一小提琴并呈性格各异的两条旋律，并在高音区附加了背景和声性质的木管长音，并于中低音区层缀以节奏型的柱式和弦。接着，又于25小节处，即独唱进入后，在独唱曲调运行中并入了由圆号演奏的对位曲调，随后，原来本与独唱曲调重叠的大提琴声部，又于29小节处渐次游离，临时形成新的支声关系，并与上述两个对位声部构成三重线条，使整体音响表象变得层递纷呈，给人一种朴朔迷离感。到51小节间奏处，圆号、第一小提琴（二声部分奏）与大提琴又构成四线并行的对位状态，音响表象显得越来越驳杂，让人联想到沱沱河上游网状水系那种万涂阴竞的场景。

4、配器

应该说冼星海在乐队配器方面是有想法的，尽管在大多数情况下他依然沿用西方传统的常规模式，但我们还是可以从某些片断中看到，他想营构一种具有东方色彩的音响表象。

如：在《黄河之水天上来》一章中，最值得注意的是，作为诗朗诵配乐（不是宣叙调或朗诵调），星海在开头的一大段的配器中，有意通过弦乐器组的拨弦奏法，以图模仿中国民族乐队所特有的弹拨乐器组。这种以点状音色为主导的乐队组合元素，在传统的西方管弦乐队中是不具备的。当然，西方乐队固然会时而加入诸如竖琴、钢琴、木琴、钢片琴、铝板琴等个别零散的敲击性乐器作为点缀性的音色妆饰，但这种情况，至少也到19世纪中叶前后才逐步实施，随后也不断增多，尤其到印象派音乐风格盛行时的19世纪末、20世纪初期，打击乐组才略见规模，甚而达到几乎与其他乐器组并重的地位，但这也几乎只在印象派音乐范畴中。除此之外，像瓦捏兹（法国现代作曲家）为两个警报器与打击乐队所写的《电离》，和巴托克为弦乐器、钢琴与打击乐所写的奏鸣曲等应作为特例看。然而，在中国民族乐队构架中，弹拨乐器组却是常规元素，就不是可有可无的了。

另一个突出的方面是，各种无特定音高打击乐器的运用，从总谱前面附加的乐器编制表中我们可以看到，装饰乐器组由以下乐器构成：定音鼓、小军鼓、铃鼓、大鼓、钹、小钹、锣、竹板、中国小鼓、木琴、竖琴，其中除了定音鼓、木琴与竖琴外，其余八中都是无固定音高的打击乐器，它们的存在价值显然是出自各自所特有的音色特性。这也是彰显东方色彩的主要因素之一。在莫斯科版中，《河边对口曲》一章用的最为突出，也最具艺术价值。  这种节奏复杂的锣鼓谱显然采自中国传统戏曲与民间音乐，它的魅力除在性质不同的音色组合外，各打击乐器自身不同的节奏律动，也在纵向组合中形成一种立体的多层次的复合节奏形态，它们的迭入，实际上为其他旋律乐器所构成的、本身已具备某种节奏模式的音响构架，注入了新的节奏因素，使这一音响总体的节奏关系变得更驳杂。

以上是就《黄河大合唱》两个不同版本四个不同层面的音乐形态比较分析，分析的着眼点显然是侧重在作为大规模修订的莫斯科版上。显然，就音乐形态而言，两个版本的差异还存在于其他方面，尤其在和声方面，可探索的空间还很大，但由于这一层面的探讨本身需要相当大的篇幅，因而，有关这一层面的研究，我想把它并入后续的“冼星海晚期创作的和声语言与民族化和声探索”这一课题中单独讨论，本文在此从略。

六、结语

通过两个均由星海独立写作的《黄河大合唱》版本的比较，我们不难发现，冼星海在莫斯科版的修订工作中付出了极大的努力，后则相对于前者来说，所做的所谓修订就不仅仅是调整那么简单了，可以这么说，莫斯科版实际上只保留了延安版中声乐部分的大致旋律构架，其他如《序曲》、各乐章的曲式结构、调布局、音乐织体、管弦乐配器，乃至复杂织体交错中的节奏形态、和声语汇、和声手法等都是延安版所没有的，那就是说，与其说是一种修订，倒不如说是一次重写，因为，细节的构筑比宏观骨架的建构更需要心力与体力，据星海叙述，延安版的创作从接到歌词到完成全曲仅用了六天时间，可以想象，那是一种在激情催化中近乎一挥而就的产物。同样可以想象，规模如此宏大、细节如此丰沛、结构逻辑也较讲究的莫斯科版《黄河大合唱》，以星海其时的处境与写作大型音乐所需的经验积累来看，再追加十倍时间也是无法完成的，我们至今还无法断定莫斯科版《黄河大合唱》用了多长的时间写就，也不知道这项工作是连续进行还是断断续续完成的，我想，后者居多。因为众所周知，星海到达苏联后实际上没有经历过多少安稳舒心的日子，他的写作活动大都在极为艰困的环境中断断续续坚持下来的。

1941年6月22日抵抗德军入侵的“卫国战争”骤然开始，原设莫斯科的各大政府机构也随即纷纷撤离，而身怀公务客居于此的冼星海等一行本想在林彪的率领下转向蒙古，以图经新疆入境返回延安。据林莉（林伯渠之女）回忆，由于国民党政府封锁了中蒙边境，以阻挠中共干部返回，更何况冼星海等人在出国时又没有开具护照，只有二人伪装蒙古牧民，骑马偷越国境。而林彪则通过延安与国民党政府公开交涉，最终乘坐蒋介石特派的专机返国，其随行者仅贺诚一人。至于其余人等由于没有得到共产国际的妥善安排，由此零散滞留于中蒙边境。

从外交部派往哈萨克斯坦共和国负责文化事务的官员丁海嘉所撰写的调查报告《异国寻找冼星海》[7]中得知，冼星海几经周折于1942年底只身流落到阿拉木图。有一天，居无定所、食不果腹并身心疲惫的冼星海在一场音乐会结束之后抱着小提琴惘然滞留于剧院门内不知所适，这一境遇被当地一位新闻工作者巴赫德让看到，出于同情，巴氏收留了他，并将其安置在自己本已十分逼仄的家中，自己却搬到别处。巴氏一家凭着极为匮乏的食物一直供养着他。巴氏一家的处境本来已很艰难，由于巴氏的父亲与姐夫在“肃反”运动中先后被枪决，因而，他们的许多公民权利也被剥夺了。然而，随着战争的深入，当地本来就不充足的物资供给更是每况愈下。到了1943年的秋天，冼星海与巴氏姐姐的两个孩子也终于病倒了，冼星海决定变卖自己手表与衣物来维持生计，但此举又以受骗告终。然而，在这样苦涩的日子里，星海还是写了声乐作品《诗歌10首》等。

在阿拉木图期间，通过巴氏，冼星海又认识了来自列宁格勒的音乐家伊凡诺夫·萨克里斯基，并不时受到他们一家的接济。也正是通过伊凡诺夫的举荐，冼星海茫无前景的生活终于有了一丝转机——1944年初，冼星海接受了北部城市库斯坦纳伊正在筹建中的音乐馆音乐指导一职，从此，冼星海获得了一个较为平静的安身立命之所，并随即投入到当地的音乐活动，与此同时，他也开始了新的创作。莫斯科版《黄河大合唱》的重写过佐或许在1941年已开始，但6月以后，随着处境的急剧变化，他显然没有大板块的时间与较为稳定的环境进行创作，到阿拉木图后情况更糟，那就是说，莫斯科版的集中写作可能是在1944年春，即到达库斯坦纳伊之后。

比较两个版本，我们还会得出以下判断，即：延安版《黄河大合唱》并不是星海全部创作意图的充分展现。

显然，必须肯定的是，作为一种民族精神的象征、爱国激情、艺术价值观在延安版中已得到充分的昭示。然而，这毕竟仅仅是星海全部艺术意图中的一部分，尽管是十分重要的部分，但作为一个潜藏着丰富文化内涵的艺术作品，除了上述成分外，它还应当包含诸如：审美趣味、风格取向、音响想象力（音乐意境）、结构抽象思维，以及使这些属于精神层面的内在意图得以物化或外化所依托的技术驾驭。当然我们不能说延安版没有包含与展示这些意图，只是因为其时的物质条件所限，更为深邃、更为细腻具体的艺术意图，却未能按作曲家应已备于脑际的内在心理图景（音响幻象）予以物化对应。

就延安时期的演出条件而言，首先，可供调遣用于演出合唱队其个人演唱技能大都无法应对音乐文本中较多的转调结构，尤其是处于多声部织体形态中的转调衔接，以及复杂的纵向和声关系，因为缺乏相应的专业素养与技能，将无法保障多声部复杂和声关系中的音准与协和。因为，其时鲁艺音乐系的多数学员其音乐基础是完全无法与今天音乐学院的学生相比的。再说，鲁艺音乐系的第一、第二期音乐学员，在学业上也只不过是一种短训班，采取所谓“三三制”受训模式，即：头三个月在校本部接受音乐基本功训练；接着是三个月到基层锻炼；最后三个月回到校本部在接受训练，这样，九个月之后，这一期的音乐学员就毕业了[8]。到鲁艺音乐系完善其教学系统初具专业正规化时，星海却先此离开延安了。延安版在1939年4月13日的首演是由抗敌演剧三队担任合唱的，鲁艺音乐系承担“小乐队”伴奏。尽管如此，演剧三队参与合唱的成员在应对多声部合唱织体方面，或许会比音乐系在读学员好一点，但也很难对它们提出较高的技术要求。由此，我们便能理解，为何延安版各乐章尽可能少用转调手法，并采用较为简易的和声，原因即在此。     

在乐队配备方面，其时延安确实没有拼凑一个像样的管弦乐队的物质条件，能够胜任管弦乐队演奏的人员更少，星海也只能删繁就简，于是用于写作并呈现在延安版总谱前的乐器编制表，就只能是这样一个不成乐队的“乐队”了，而延安版中的所谓配器，实际上也只能是一种“知不可为而为之”的举措，先不说这种乐器组合很难营构与作品全部艺术意图相对应的音响实效，甚至连应对一个由40人组成的合唱团所应具的声压平衡都不可能，更何况在露天广场上演出，但从延安留下来的现场照片中确是如此。由此，我们也能理解，为何延安版所用的的乐队织体是如此简单。所有这些，用“务求质朴”一语来解释是难以让人信服的。显然，依托这样的乐队与演奏条件，原来伴随阅读《黄河吟》所唤起的、蕴蓄于星海脑际的内在心理图景（预期的原始音响意象）必然被另一种可供实施的简陋条件所制约，继而以另一种有限意象来替代，前一种意象是无阻隔、不受遮蔽的；后一种意象是原始图景的一种压抑与变形的产物，前者是完备的，后者是一种挫损。显然，莫斯科版在音响意境的预期上是不受类似延安一样的简陋物质条件与演奏条件所制约的，它很可能就是星海初次阅读《黄河吟》时所唤起的原始心灵意象，它所依托的必然是类似他10年前在法国，以及初到苏联时所领略过的、完美的乐队经验。如无坚不摧的演奏技巧、音响丰沛、音色细腻的、层次绵密而通透，并不时具有跌宕起伏的大乐队音效，所有这些都成为他重写莫斯科版《黄河大合唱》时的音响想象参照体。由此，我们在莫斯科版的总谱中可以洞察到，他一方面对丰厚锃亮的铜管音色的狂热嗜好、另一方面又对细腻绵密而又层次通透的，彷如晚期印象派作曲家乐于采用的斑驳织体、富有东方神韵的和声，以及由此而营造的诗意氛围的向往，一如他晚年在阿拉木图与库斯坦纳伊先后为中国古诗词所写的20余首独唱歌曲那样。

如果说，前面所讨论的主要是基于《黄河大合唱》原始意象及其物化过程，因物质条件与演出技能等因素制约所导致原始意象的压抑与临时变更这类属于感性层面的问题的话，那么，下面讨论的，将涉及艺术理性层面的问题，它实际上也是蕴藏在文本深处的文化内涵构成部分。

在莫斯科版《黄河大合唱》中，我们已看到，作曲家在驾驭音乐体裁（星海把它定位在康塔塔，即：有乐队伴奏的、多乐章的大合唱）、整体曲式构架、音乐素材贯穿，以及调布局等艺术理性内容方面所作的选择。所有这些，都是在一定的艺术观念引导下而实施的，而那些作为指导其具体驾驭技能的观念，实际上也具有文化内涵价值。

在体裁观念上，作曲家显然强调了作为有乐队伴奏的、多乐章的大合唱这种表现模式的完整性。在这里他通过为合唱补写一个具有涵盖全曲功能的乐队序曲，展现出乐队在整部片中与声乐部分相抗衡的地位。而这种对乐队表现职能特别重视的态度，作为一种贯穿其创作过程的观念一直引导着他。由此，我们还可以看到，此后，各乐章的朗诵部分、独唱与合唱的间插部分，以及乐章内部所调用的诸如种种复调织体，无不表明他对乐队表现职能的充分发挥。此外，将合唱套曲内部某些乐章以不间断的方式衔接起来，这也表明了他对康塔塔这一体裁，在现代驾驭中其内部应该是一个连续不断的音乐整体这样一种形式观念。

在涵盖众多乐章的音乐展衍过程中，作曲家通过选取某些具有性格特征的、原先分别出现于某一个别乐章的曲调素材，用于贯穿全曲其他乐章内部这一技术手段，实际上也表明了通过调动某些局部素材，使之贯穿于其他乐章中，将有利于强化各乐章之间的逻辑性关联，也以此使音乐全过程具有一种因材料贯穿而获得的内在统一性这样一种形式观念。

又比如，在莫斯科版《黄河大合唱》中，我们也发现相比于延安版，它更多而且频密地使用转调手法，这显然不是为了卖弄技巧，而是表明，转调作为一种作曲技法，它具有其它技法无可替代的表现价值。这同样是一种音响审美观念。

通过上述讨论，我们可以肯定，相较于延安版《黄河大合唱》，在莫斯科版《黄河大合唱》的背后隐藏着种种观念内涵，而这些内涵在延安版中，由于受到其时其地种种物质条件与演出条件的制约，致使那些本已存在于作曲家审美意识中的、涉及艺术形式、风格取向乃至审美趣味等诸多观念内涵，无法通过初次创作的音响表象与乐谱形态毫无遁形地呈现于人们面前，而所有这些，却在莫斯科版《黄河大合唱》中得以全面昭示。

主要参考文献：

《冼星海全集》第一卷   广东高等教育出版社  1989年9月，第1版

《冼星海全集》第三卷   广东高等教育出版社  1990年10月，第1版

王培元《延安鲁艺风云录》，广西师大出版社   2004年12月，第2版